Фэнтези как субъективный род литературы

Когда речь заходит о фэнтези, литературоведческие построения, обычно помогающие ориентироваться в жанровом разнообразии современной прозы, буксуют. Фэнтези похожа на Невер-Невер Лэнд, в неё хочется верить, но доказать существование этого рода литературы нельзя. Она – сплошная загадка, ведь в фэнтези даже не существует формального определения жанра.

Тем не менее, многие любители половить рыбку в мутной воде на каждом шагу с уверенностью объявляют день рождения фэнтези. Разумеется, каждый раз эта дата разная. Бoльшие сомнения меня охватывают, только когда я слышу точную дату конца света.

Замечу, что искать истоки жанра, не дав его определения абсурдно. Если мы смешиваем фэнтези и миф, то и результат получим один, объединив фэнтези с волшебной сказкой – совершенно другой, а если отнесем фэнтези к научной фантастике или к приключенческой литературе – третий и четвертый. Но в любом случае, мы найдём истоки мифа, сказки, фантастики или приключений, а не фэнтези.

Это лишь фанаты Толкиена могут до хрипоты доказывать, что фэнтези от начала и до конца – детище Профессора, и им это легко сходит с рук, благо некоторые формальные основания для такого заявления у них имеются. Современные критики предпочитают искать истоки жанра не в предыдущем веке, а совсем даже в предыдущем тысячелетии. Например, Дмитрий Лопухов считает, что первое произведение в жанре фэнтези – шумерский эпос о герое Гильгамеше.

В другую крайность бросается Ник Перумов. Он безапелляционно заявляет, что "фэнтези – простая калька с английского термина" и причисляет свои произведения к литературной сказке, ведущей свои российские корни от Пушкина и Гоголя.

Более осторожно подходит к определению жанра Мария Галина. Она вполне обоснованно предполагает, что "точно определить, что такое "фэнтези", а что такое "научная" фантастика, сложно". И тут же замечает, что "фэнтези находится в тесном родстве с первородным мифом". Из этого Галина делает вывод, что "при всем типичном для мифа наборе компонент фэнтези имеет конкретного автора, а потому ее мир индивидуален" и называет фэнтези не иначе, как авторским мифом. Фактически она смешивает научную фантастику, фэнтези и миф, для вычленения составляющих используя не формальные критерии оценки, а некоторое субъективное ощущение, позволяющее отнести литературное произведение к тому или иному роду.

Роджер Желязны тоже считает, что корни фэнтези нужно искать в разнообразных религиозных системах с их развитой мифологией. Он не пытается провести границу между научной фантастикой и фэнтези, ощущая их разными полюсами непрерывности, использующими в разных пропорциях одинаковые ингредиенты.

"Я – одна из тех людей, которые видят оба жанра, как континуум, а не две раздельных сферы бытия, – соглашается с ним Лоис М. Буджолд. – Я полагаю, что существование сверхъестественного и есть то самое, что срабатывает в фэнтези вместо HФ".

Однако Желязны идёт дальше Буджолд и берётся дать формальное определение жанра. "Если элементы сюжета включают сверхъестественное, или просто необъяснимое с точки зрения известных законов природы, такая история должна рассматриваться как фэнтези, – считает он. – Если неправдоподобное объясняется или есть указатель того, что оно может быть объяснено в терминах современного знания или теории – или их некоторого расширения, истории такого сорта могут считаться научной фантастикой".

Однако и это определение далеко от истины. Действительно, Анджей Сапковский задает встречный вопрос: "если так устанавливать критерии, то где же место для Питера Пэна или Винни Пуха? Ведь это тоже фантазия, тоже фэнтези?"

Итак, когда умозрительные рассуждения заходят в тупик, стоит обратиться к фактам. В конце 20-х годов прошлого века Хьюго Гернсбек разделил всю фантастику на научную ("science fiction") и фантастическую сказку ("fantasy"). Однако и тут всё не слишком просто. Под "фантастической сказкой" он понимал "всё, что не относится к научной фантастике". Разграничивая SF и fantasy, Хьюго не дал четкого описания фэнтези, не прояснил её отличие от мифа или просто сказки. По сути, тогда фэнтези ещё не было.

Но вернёмся к Толкиену. Именно выход в 1954 году "Властелина колец" положил начало развитию жанра. Несмотря на то, что отдельные тематические произведения издавались задолго до этого, причинно-следственные связи здесь оказались безнадежно нарушены.

"Властелин колец" прогремел во многом благодаря тому, что Толкиен, пользуясь своим лингвистическим даром, разрешил бытовавшую в то время дискуссию о том, где может находиться волшебная страна, "где-то там, неизвестно где" или "здесь, под боком, но миниатюрная, не видимая глазом".

"…я подозреваю, что вся эта цветочно-мотыльковая утонченность также была продуктом "рационализации", превратившей обаяние Эльфландии в банальную миниатюрность, а невидимость – в хрупкость, дающую возможность спрятаться в бутоне цветка или укрыться за травинкой. Видимо, это вошло в моду после того, как благодаря великим путешествиям возникло ощущение, что мир тесен для того, чтобы в нем могли жить бок о бок люди и эльфы; когда магическая земля Хай Брезайл на Западе стала обыкновенной Бразилией, страной красных джунглей", – однажды сказал Профессор.

В "Хоббите", "Властелине колец" и "Сильмариллионе" Толкиен создал контрастный непротиворечивый мир, включающий историю и культуру вымышленного общества, а так же несколько десятков искусственных языков, на которых говорят живущие в нем существа. Труд, достойный не одной диссертации, был направлен на создание Средиземья, в котором до сих пор весьма уютно чувствуют себя последователи Профессора.

Проклятие Джордано Бруно заключается в том, что когда заходит речь об одном мире, любой образованный читатель понимает, что таких миров может быть множество. Когда в 60-х годах прошлого века "Властелин колец" вышел в мягкой обложке, и развернулась "толкиеномания", издатели тут же стали искать произведения, которые можно было бы продать под логотипом "Роман в духе Толкиена" или "Новое Средиземье". Тут же вспомнили Говарда с его Конаном, сюда же приписали Льюиса с совершенно детской Нарнией. Достали из пыльных папок написанного Баумом ещё в 1900 году "Волшебника страны Оз", откопали изданный в 1958 году роман Теренса Уайта "Король былого и грядущего". И всё вместе это назвали "фэнтези". Хотя, как мы сказали выше, характерных сюжетных и стилистических признаков у фэнтези нет, жанр родился. И существует до наших дней, вызывая у ревнителей "серьёзной литературы" либо усмешку, либо отождествление с мифом. А куда денешься?

Практически с самого рождения фэнтези находится в перманентном кризисе. Несмотря на то, что в жанре работали такие замечательные писатели, как Урсула Ле Гуин, Майкл Муркок, Роджер Желязны, Фриц Лейбер, Пирс Энтони, Анджей Сапковский, Роберт Асприн, "средняя температура по больнице" оставляет желать лучшего. Бесчисленные книги о приключениях Конанов, Рыжих Сонь и им подобных, в просторечии называемые "кониной", не открывают читателю ничего нового. Сегодня, когда книга для коммерческого успеха должна выдержать конкуренцию с телеэкраном, подобные произведения в большинстве случаев провальны. Действительно, мыльные оперы легко выполняют ту же самую роль "умственной жвачки", при этом их не надо покупать в книжном магазине, достаточно включить телевизор. Чтобы перешагнуть некий уровень и заинтересовать читателя, фэнтези должна постоянно открывать что-то новое; не ограничиваясь одними методами, оперировать на уровне концепций. Что весьма проблематично для литературы, которая родилась как подражание "Властелину колец".

Чтобы найти выход из сложившейся ситуации, попробуем более четко вербализовать проблемы фэнтези. Как мы показали выше, отсутствие формального определения жанра порождает вторичность. Всё многообразие современной фэнтези использует всего несколько архетипов. Давайте попробуем перечислить их.

Артурианский архетип исходит из кельтской мифологии, трансформированной тюремной камерой Томаса Мэлори, средневековыми рыцарскими романами и Теренсом Уайтом. Чтобы грамотно оперировать такими величинами, надо как минимум знать первоисточники, не только кельтские, но и валлийские. Желязны в "Хрониках Амбера" дает постоянные отсылки к ним, да и сам сюжет борьбы принцев за трон – прямой наследник артурианского архетипа. Рыцари круглого стола здесь трансформировались в принцев, но сама постановка задачи осталась неизменной. Именно поэтому уже к шестому-седьмому роману Желязны приходится привлекать новые сущности, чтобы поддерживать интригу на должном уровне. Из русскоязычных авторов напрямую пользуется артурианским архетипом только, наверное, Олег Авраменко в своём цикле "Хозяйка источника". Неизменные кельтские легенды здесь отражены через оригинальное мировосприятие автора, в результате получилась весьма интересная сказка. Я сознательно не упоминаю неудачное использование архетипа, таких примеров можно привести множество, артурианский архетип один из самых сложных, и ограничиться в его рамках рыцарским романом, отправив своего героя на поиски Грааля или за головой дракона, означает отбросить самый интересный материал, сбиваясь на халтуру.

Толкиеновский архетип, имея с артурианским единые корни, отличается от него действующими лицами. Эльфы, гномы, орки, тролли и прочие сказочные существа у Толкиена антропоморфны, из мифических существ они становятся людьми иной расы. Даже если не брать прямых продолжений "Властелина колец", в большинстве современных книг фэнтезийный мир подразумевает толкиеновских эльфов, гномов, орков, троллей и даже хоббитов. Такую фэнтези иногда называют "классической фэнтези", хотя от этого определения Профессор наверняка переворачивается в гробу. Наиболее яркий пример удачного использования толкиеновского архетипа – "Ведьмак" Анджея Сапковского. Сохранив основные расы Толкиена, Сапковский добавил множество новых описанных в мифах разных народов рас, а основной акцент перенес на ведьмаков – профессиональных охотников за нежитью.

Архетип меча и магии, использованный Говардом и его последователями в сериале о Конане, по всей видимости, берёт своё начало в средневековье. Конечно, его можно притянуть к мифологическим источникам – подвиги Геракла и подвиги Конана схожи, однако есть и существенные отличия. В романах меча и магии у героев, как правило, отсутствует пиетет перед высшими силами. Действительно, герой, не должен быть зависим от высших сил, в противном случае его Героический Характер будет недостоверен. В отличие от мифа, для героя богоборчество становится одним из обязательных атрибутов самоутверждения. С развитием архетипа всё чаще стали встречаться произведения, где герой уступает место магу, ведьме или даже вору, впрочем, сохраняя свою героическую сущность. Архетип меча и магии зачастую соседствует с толкиеновским или артурианским архетипом, иногда он проскальзывает даже в научную фантастику.

Небесная канцелярия – устойчивый, но очень узкий архетип, основанный на околохристианской мифологии. Его истоки – христианские средневековые трактаты, в которых разворачивалась борьба между Богом и дьяволом за христианские души. Перенося действие из мира духовного в мир физический, мы получаем устойчивый фэнтезийный архетип, использующийся многими современными писателями. В некоторых случаях этот архетип сознательно или не очень утрируется, превращаясь в противостояние сил света и тьмы, как, например, в "Дозорах" Сергея Лукьяненко.

Архетип студента волшебного учебного заведения стал популярен после выхода цикла романов Дж.°Роулинг о Гарри Поттере. Для этого архетипа обязательно описание учебного процесса. Среди русскоязычных писателей, работающих в данном формате, можно упомянуть Алекса Коша и Наталью Щербу. Вообще, молодой волшебник или колдунья – удобный способ передачи сведений о мире от автора к читателю. Этим методом пользовались и Асприн в "Мифах", и Нортон в романах "Колдовского мира", и Желязны в "Доннерджеке" – проще перечислить тех, кто этим не пользовался. Заслуга Роулинг в том, что она поставила магическое образование на поток.

Архетип псевдоистории – попытка написать псевдоисторический роман, строго придерживаясь исторических реалий, действие которого может происходить в несуществующем месте. Я не люблю такой вид фэнтези, ведь сам фантастический элемент при этом исчезает, оставляя вместо себя шаблон средневекового быта. Иногда в этот архетип интегрируется магия, тогда становится просто смешно. Представьте себе, что в XXI веке рыцари ездят на бронированных повозках на гужевой тяге, а основное оружие дальнего боя у них – лук. Вызвало улыбку? То же самое получается, когда в некотором вымышленном мире место технологии занимает магия. Вроде бы существуют возможности при помощи магии улучшить вооружение армии (как правило, технологии в первую очередь используются в военных целях), но авторы придерживаются "исторических реалий" и в результате рыцари XXI века движутся по выщербленной мостовой с колчаном стрел за спиной.

Морской архетип включает в себя многочисленные фантастические истории про пиратов, морские мифы. Издревле моряки слыли людьми суеверными, рассказанные ими истории о подводных чудовищах и заморских странах кочевали по всему миру. Летучий голландец стал классикой жанра, альфой и омегой морского архетипа.

Какой из вышеперечисленных архетипов лучше? Могу со всей ответственностью сказать – никакой. Свежая струя в фэнтези достигается только уходом от штампов. Лучшие книги жанра не используют не один из сложившихся шаблонов. Вспомните романы "Бог света" или "Глаз кота" Желязны, основанные, соответственно, на индийской и индейской мифологии, постмодерновый роман "Дочь железного дракона" Суэнвика и написанный под его влиянием фэнтези-овердрайв Васильева "Техник большого Киева".

Помимо вышеперечисленных архетипов фэнтези активно использует некоторые методы, призванные залатать "жанровые дыры". Как известно, любой роман основывается либо на саспенсе (когда читатель стремится узнать, что же будет дальше), либо на детективной интриге (читатель хочет понять, что же на самом деле произошло в прошлом). Фэнтези легко оперирует обеими крайностями. Мартин Скотт в цикле из восьми романов о Фраксе и Глен Кук в ещё более длинном цикле о Гаррете дали понять, что Холмс, он и в Средиземье Холмс. Хорошая детективная интрига способна удержать читателя за книгой, которую иначе он закрыл бы на третьей странице.

Как ни странно, иногда саспенс может выполнять ту же самую функцию, что и детектив. Юмор для определенного контингента читателей самоценен, поэтому не только "Мифы" Асприна, но и смешилки Белянина легко продаются. В этом случае, "что будет дальше" обозначает не "какие внутренние изменения произойдут в героях под действием обстоятельств", но "какая шутка будет на следующей странице".

Итак, больной скорее мертв, чем жив? Диагноз вынесен, пациент направлен в морг? Не всё так просто. Главный недостаток фэнтези, безусловно, вторичность, но... Давайте возьмем любой фантастический роман, будь то НФ, киберпанк, космоопера или любой другой поджанр фантастики. Для чистоты эксперимента попробуйте вспомнить тот мир, который вам кажется продуманным и шедевральным. А теперь представьте, что десяток фантастов средней руки решили работать в этом мире. Чем это закончится? Ответ на этот вопрос я могу дать легко и непринужденно. Уже десятый роман будет выхолощенным, а после двадцатого вы возненавидите мир серии и никогда не купите книжку. А большие тиражи серии, обусловленные рекламой (всё-таки серию раскрутить легче, чем отдельный роман), вы будете считать признаком плохого вкуса читателя. Не верите?

Несколько лет назад была выпущена игра S.T.A.L.K.E.R., синхронно в издательстве Эксмо стартовала одноименная научно-фантастическая книжная серия по миру игры. Помимо баснословных гонораров и весьма серьёзного тиража, в этой серии нет ничего примечательного. За исключением того, что сюжет позаимствован из "Пикника на обочине" Стругацких, и лишь слегка адаптирован под чернобыльские реалии. В проекте участвуют серьёзные писатели: Вячеслав Шалыгин, Алексей Калугин, Василий Орехов и другие. И что? Книги допечатываются, игра продается, авторы считают деньги. Но шедевров в серии нет. И не будет. Вторичность, господа, не только фэнтези свойственна, но и всей остальной литературе. Туше.

Как избежать вторичности при создании фэнтези-романа?

Можно пойти по пути постмодернистов – взять известные архетипы и вывернуть их наизнанку. Если при этом базовые архетипы остаются неузнанными, то в некотором отдаленном будущем эти тексты могут сами стать новыми архетипами. Превращаем Короля Артура в Саурона, рыцарей круглого стола в назгулов, римлян, сохранивших верность империи даже после её падения – в эльфов, культурных, но вымирающих, а германских варваров в гномов. Вот и получим переход от артурианского архетипа к толкиеновскому. Пытался ли Профессор осмысленно создать перевертыш, сказать трудно. Но все признаки этого, как говорится, налицо.

Можно последовательно изменять любой из архетипов до тех пор, пока он не переродится во что-нибудь новое. На этом пути писателя предостерегает две опасности: выстроить непонятно для чего сложный не слишком сюжетообразующий мир или, напротив, слишком тесно привязать сюжет к выстроенному миру, разочаровывая читателя, не желающего вдаваться в тонкости лошадиной упряжи или трехсложных стихотворно-магических размеров.

А можно придумать что-нибудь абсолютно новое. Этот самый рисковый способ – только Бог создал мир за шесть дней, и то ему пришлось в седьмой день отдыхать. У писателя же проработка достаточно качественного мира затягивается на долгие годы. И не факт, что всё получится. Читателю может оказаться неуютно в придуманном вами мире. И вот тут вырисовывается вторая проблема фэнтези, справиться с которой чуть труднее, чем с вторичностью.

Каждый человек строит свои воздушные замки. Любая фантастика – литература мечты, она дает нам ускользнуть в лучший мир. Призвание писателя – оказать в этом посильную помощь. Проблема заключается в том, что если в НФ эти воздушные замки стандартизированы, развитие науки в представлениях нашего современника ограничено небольшим числом направлений. В то же время количество потенциальных фэнтезийных миров безгранично. Точнее сказать, оно ограничено количеством читателей, потому что у каждого из них такой мир свой. Фэнтези – это субъективный род литературы, и перед писателем, который начинает с ним работать, открываются две возможности: окучивать строго очерченную группу схожих по духу читателей или пробовать работать с подсознательным. На этом уровне исчезают все ограничения. Либо тебе удастся изменить читателя, чтобы он примкнул к твоей целевой аудитории, либо останешься без куска хлеба с маслом.

Поэтому наиболее качественные вещи пишут авторы, ушедшие от шаблонов, но отыскавшие свою методику воздействия на аудиторию. Если читатель с первых строк с потрохами продается автору, будет тому счастье. И субъективное и объективное.

1 Я говорю "жанр", ориентируясь на четырехтомный словарь русского языка (М.: Русский язык, 1981). "Жанр – род произведений в области какого-л. искусства, характеризующийся теми или иными сюжетными и стилистическими признаками". Можно так же назвать фэнтези родом литературы или литературным методом.
2 Д. Лопухов. Что такое фэнтези? Кировоград, Порог, 2003, №11
3 Н. Перумов. Мы вышли из "шинели" братьев Стругацких, М., Труд-7, 2004, 13.05.
4 Стоит заметить, что здесь Перумов не оригинален. Толкиен тоже считал свои произведения "волшебной сказкой".
5 М. Галина. Авторская интерпретация универсального мифа.
6 Р. Желязны. "Фэнтези и научная фантастика: взгляд писателя".
7 Круглый стол авторов фэнтези, ноябрь 2001
8 А. Сапковский. "Вареник, или нет золота в серых горах!" М., Если, 1997, №12
9 Дж. Р. Р. Толкиен. О волшебной сказке.
10 См. У. Б. Йейтс. "Кельтский элемент в литературе"
11 Труд Т. Мэлори. "Смерть Артура", опубликованный в 1485 году, был написан в тюрьме, где автор отбывал наказание за вооруженное нападение и изнасилование.
12 См. А. Сапковский. "Мир короля Артура".
13 См. "Черная книга Арды", Н. Перумов "Кольцо тьмы", С.-П.: Северо-Запад, 1987 и т.п.
14 См. А. Сапковский. "Бестиарий".
15 См. А. Нортон, цикл "Колдовской мир", Р. Асприн, цикл "Мифы", Л. Кудрявцев, цикл "Серый маг".
16 См. О. Громыко, цикл "Ведьма",
17 См. Р. Асприн "Мир воров", А. Пехов "Хроники Сиалы".
18 См. Б. Вебер "Империя ангелов".