Три князя

Легко сказать: я борюсь против направления, а не против людей. Направления сделались плотью и кровью людей, и потому всякое острое слово, сказанное против них, попадает в самое чувствительное место человеческой души. Да не сочтут это за поучение или ханжество, если я стану уверять, что чувствовал себя самым несчастным, когда изучал "Вырождение" Поля Верлена. Человек был беден, болен и кругом в долгах, значит, трижды священный для здорового, веселого и зажиточного человека, которому нет нужды заботиться о насущном хлебе. Но менее всего может его сделать ответственным за его безумие и слабость врач в духе Верлена, который признает в умственных и нравственных прегрешениях наследственный грех, в котором сам понесший кару не может быть виновен. И он был настоящим поэтом, которому в часы отдохновения, хотя они были и редки, удавались песни, полные высокой красоты. Как мог я сказать ему то, что я считаю истиной, не огорчив его? Как мог я решиться огорчить его, которому и без того судьба послала много бедствий? Но вместе с тем как мог я пройти мимо него со снисходительно закрытыми глазами, когда самые плохие писатели юной Франции выбрали его своим вождем и дойти до них можно только через его труп? Уж ради только этого одного и отступился бы от моего труда о Верлене, если б моя совесть не успокоила меня, говоря, что я должен, даже и под страхом причинить огорчение, исполнить обязанность, возложенную на меня непреодолимым стремлением.

Для меня большое утешение иметь теперь под рукой доказательства, что Верлен не очень-то огорчился моей характеристикой его личности. Незадолго до своей смерти он подробно высказался по этому поводу представителям "Eclair" и "New York Herald". Более всего он принял к сердцу два пункта. Я перечислил признаки вырождения в его наружности: асимметрию его черепа, выдавшиеся скулы, косые монгольского типа глаза, жидкую растительность на лице и ко всему этому привел описание его Гурэ, который говорит о его "страшном, длинном, совершенно голом, покрытом загадочными шишками черепе". Против этого восстал жалкий остаток тщеславия, тлевший еще в этой человеческой руине. Верлен привел своих интервьюеров в свидетели того, что он вовсе не был так безобразен, как я его описал. Он дал им осмотреть свой череп и просил даже, чтобы они его ощупали. "Где же шишки, о которых говорит д-р Нордау? – сердито восклицает он, – он судит по плохим фотографиям" (фотографиям Карьера! Аман-Жана!) "и упорно настаивает на своих смешных описаниях; очевидно, он никогда не видал меня в натуре, иначе он не выставил бы меня в таком непривлекательном виде, не правда ли?" Его посетители были, само собой разумеется, настолько деликатны, что не спорили с ним.

Другое, что так раздражило его, было мое замечание, что он приобрел свои ревматические боли, заставлявшие его часто лежать в больнице, бродя по ночам под открытым небом. "Мой ревматизм", – возбужденно говорил он своим интервьюерам, – я приобрел не бродя по улицам, но во время осады Парижа, когда я, как защитник моего отечества, стоял на форпостах в самые зимние стужи. Д-ру Нордау следовало бы, как немцу, менее всего упрекать меня в моей болезни".

"Но, – заключил он, после несущественных замечаний, свои сердечные излияния, – дела мои, значит, не так уж плохи, если под конец критик соглашается, что некоторые из моих стихотворений можно назвать перлами французской лирики, с которыми сравняются только очень немногие".

В этих словах он обнаружился весь. Ради того уважения, которое я оказываю везде, где могу, его поэтическому дарованию, он простил неизбежную грубость моей характеристики. Он менее чувствителен к ней, чем к моему лестному отзыву. Он как-то вскользь пробежал мои осуждения, чтобы только остановиться на последнем замечании. В этой черте сказывается ребяческая беспечность, которая составляет почти главную часть его характера, имеющего свои темные и светлые стороны.

Если рассматривать жизнь Верлена не с моей, а с его точки зрения, то придешь к убеждению, что в общем это был счастливый человек. Понимание действительности у него совершенно отсутствовало. Он объят был сном, который длился от колыбели вплоть до могилы и был всегда субъективно, а иногда даже и объективно прекрасным. Последние недели своей жизни он забавлялся тем, что все вещи в своей маленькой комнатке в Латинском квартале он покрывал золотым лаком. Жалкие безногие и шатающиеся деревянные стулья с соломенным плетеньем – и вдруг вызолочены; железная кровать – тоже вызолочена; сломанный сундучок, даже переплеты нескольких книг, составляющих всю его библиотеку, испачканная чернилами стеклянная чернильница, стены – все было позолочено. В этой убогой келье поэта все блестело золотом, как в сказочном дворце. Свидетели, видевшие эту оргию страдавшего манией величия красильщика, были потрясены и до глубины души сожалели о несчастном, очевидно впавшем в детство и забавлявшемся, как слабоумный. Я же смотрю на это иначе. Обманчивый блеск золота, которым Верлен окружал себя в убогой комнатке, есть символ его жизни. Он считал верхом роскоши и красоты то, что другим, нам, кажется убожеством. Свои худшие заблуждения и свои наказания, вдвойне тяжелые, потому что они были вызваны по собственной воле, окрашивал он свободно и с веселым духом в золотистую краску и превращал их, по крайней мере для себя, в драгоценную вещь.

Кто читал его исповеди – "Моя жизнь", "Мое тюремное заключение" или его стихотворения, которые, в сущности, все могут назваться исповедями – что придает им если не поэтическое, то человеческое значение, – тот будет поражен веселым и самодовольным тоном, с каким он рассказывает о приключениях, приведших его к уголовному суду, о своих попойках и о своей разгульной жизни, напоминающей похождения римского гуляки времен упадка. А его приговор за покушение на убийство его товарища по противоестественным порокам? Не правда ли, интересный образчик, давший возможность посмеяться над физиономиями бельгийских судей и неповоротливостью служителей во фламандском суде и тюремных сторожей. Что такое его жизнь, босоногого и покрытого насекомыми бродяги по французским и бельгийским улицам? Средство наслаждаться прелестью окружающей природы, освещенной утренней зарей, вдыхать аромат свежего сена, завалившись где-нибудь в стогу, и заводить интересные знакомства с беспечными бродягами, как и он сам, мудрыми нищими и опытными ворами. Его пребывание в парижских больницах? Триумф в определенные сроки, периодические чествования его докторами, студентами, служителями, товарищами по полате, газетными репортерами. На все, что наводит ужас на нормального человека, он смотрел равнодушно или же превращал в чувство удовольствия. Он или не отдавал себе отчета в своих действиях, или же судил о них по противоположности к канону. Только, конечно, не ради того золотого оптимизма рабби Гиллеля, который ко всему прибавляет: "И это тоже на добро" и представляет собою высшую форму способности индивидуума приспособляться ко всему, даже к самым неблагоприятным условиям жизни, но ради отсутствия стремления к общению. Недавно я читал во французском описании путешествий, что тонкинское начальство было бы положительно бессильно против диких округа Лаос, если бы не решилось тотчас же применить смертную казнь; тюрьма не наводила на диких никакого страха; наоборот, они чувствовали себя в ней уютно и хорошо; понятие о бесчестии, которое мы связываем с ней, для них не существует. Они признают только фактическую сторону дела, заключающуюся для них в пристанище, ежедневной еде и ничегонеделании, т.е., по их понятию, в представлении земного блаженства. Верлен смотрел тоже с этой точки зрения. Для понятия о мещанской честности не было места в его уме, и потому скитания по улицам и овинам, тюремные камеры и палаты в общественных больницах казались ему местом отдохновения, где заботились о нем безвозмездно.

Но не жалеть Верлена надо, а скорее завидовать ему, потому что в последние годы его жизни в его руки нередко перепадали двадцатифранковики, и тогда он мнил себя Крезом; затем радушие простой и недалекой женщины Латинского квартала, сумевшей из славы своего питомца сделать себе доходную статью, дало ему пристанище, в котором в течение многих месяцев пародировалось "Бог и баядерка" и где к опьянению вином, с которым он никогда не разлучался, присоединялось благородное опьянение славой, ниспосланное ему в самой заманчивой форме – форме почитания потомства. Потому что почитатели, возведшие его на свой языческий алтарь и певшие ему с коленопреклонением различные хвалебные песни, состояли большей частью из юношей, на челах которых отражалась заря двадцатого столетия. Никакой писатель в самых восторженных грезах не может пожелать себе ничего более заманчивого и райского, как сознания, что следующее поколение будет на алтаре поклоняться ему, как, с другой стороны, нет ничего ужаснее трагедии Ламартина, который насладился поклонением не в конце своего литературного поприща, как это следовало бы; а в начале, когда оно излишне, потому что молодость, крепость сил и надежда с избытком заменяют его, и который на закате дней остался забытым современниками, свидетелями его славного начала, и неизвестным потомству.

Впрочем, все знают, каким образом создалась поздняя слава Верлена. Почти до самой старости работал он в своем углу, и ни одна человеческая душа, кроме некоторых друзей, не позаботилась о нем. Одно собрание стихотворений выходило за другим, но в самом ограниченном количестве, да и те почти целиком оставались на шее издателя; ни одному покупателю не приходила в голову мысль променять свои сребреники на верленовские книжки, и ни один критик не соблаговолил удостоить его хоть бы одной строчкой признательности или порицания. Он перешел уже сорокалетний возраст, когда вдруг, неожиданно для самого себя, был открыт. Его Колумбом и Веспуччи были Жан Мореас и Морис Баррес. Эти тогда совсем еще молодые петухи подняли страшный шум по поводу своей находки. В кафе болтунов, расположенных на левом берегу Сены, откуда получили начало все болтливые водопады новых парижских литературных веяний: декадентство, символизм, романизм и мистицизм, Мореас и Баррес провозгласили Верлена величайшим поэтом своего времени, Шарль Морис скрепил объявление об этом избрании в газете своего кружка своей подписью; такой же поэт, граф де Монтескье, разнес новую славу по салонам, наполненным прическами Боттичелли; и таким образом Верлен сделался в короткое время великим человеком для всех "разумных" людей, искавших в Chat noir "нового пророка".

Само собой разумеется, что, когда Верлен попал в число литературных звезд, время его серьезных трудов осталось далеко за ним. То, что он написал в течение десяти или двенадцати лет, старались зарыть задними лапами даже пристыженные творцы его славы, а после его смерти Люсьен Мюльфельд писал в почитавшем его журнале "Revue Blanche": "К нашему смущению не примешивается никакого сожаления. Человек перестал быть приятным и доступным и потерял свой интерес. Нужда и отравы, помогающие лучше переносить ее, совсем истощили этот мозг. Его дело было уже сделано. Стишки и пустая болтовня в измученной прозе, которую выманил у него ревностный издатель, ничего не прибавили к его славе. Хорошо еще, что старость не обезобразила его литературных работ". Золя прибавил к этому общее замечание, что мятежная молодость восторгается в литературе только мертвецами или живыми руинами и банкротами искусства и литературы; и как пример он приводит Эрнста Гелло, Барбе д'Оревили, Вилье де Лиль-Адана и Верлена. В почитании этих недобровольных арлекинов видит определенное намерение обидеть и повредить людям достойным, заслуженным, серьезным творцам вечных трудов. Золя прав, но только относительно. Конечно, стремление посердить всеми признанных и еще здравствующих гениев, изъять их, если можно, из обращения есть одна из побудительных причин, создающих этот потешный геройский культ; другой не менее важной побудительной причиной мятежных завистников является справедливое сознание, что все эти возведенные в гении болтуны и слабоумные, вроде Гелло, Вилье де Лиль-Адана и т. д., суть плоть от плоти их и что, сплетая из художественного бессилия венки своим учителям и прототипам, они тем самым прославляют свою собственную смелую и притязательную неспособность.

Итак, позднее увлечение Верленом было на самом деле только искусным маневром горсти людей, которые за двенадцать или четырнадцать лет успели из Монмартра и Латинского квартала проникнуть во французскую литературу и, побеждая все преграды на своем пути и влияя на бульварную прессу, водрузить свое пиратское знамя на куполе дворца Мазарини. Но это, понятно, не мешало Верлену вполне насладиться своим апофеозом. Он верил в серьезность и честность воздаваемых ему почестей, да одно время они действительно были серьезны и честны. Только первые апостолы новой веры странно улыбались, когда смотрели друг на друга. Положим, что обращенные ими верующие, набожно повторяющие все, что им проповедовали, были слабы умом и неспособны рассуждать, но зато искренни в своем усердии.

И теперь я не могу отнять ни одного слова из того, что я должен был сказать о Верлене: он был "вынужденным скитальцем и пьяницей... слабоумным, возбужденным мечтателем, который с трудом борется против своих дурных наклонностей и в трудную минуту находит иногда трогательные жалобные тоны; мистиком, в чьем неясном сознании волной проносились представления о Боге и святых, и арлекином, у которого бессвязная речь, выражения, лишенные всякого смысла, и пестрые картины свидетельствовали об отсутствии какой бы то ни было определенной мысли". Также могу я подтвердить и то, что прибавил ради смягчения своего сурового приговора: что "стихотворения, выражавшие душевное настроение Верлена, были иногда удивительно удачны... У здорового и твердого духом поэта даже самое чистое настроение соединяется с ясными образами, а не только с веянием аромата и розовым туманом. Таких стихотворений, как "Надо всеми вершинами покой", "Рыбак", "Исполненный радости и полный страдания", не может создать возбужденный выродок; но зато, с другой стороны, самые дивные стихотворения Гёте, выражающие его настроение, не были так возвышенны и духовны, как три или четыре наилучших стихотворения Верлена.

Но три или четыре, не более. Зато эти несколько стихотворений останутся вечными антологическими произведениями и из столетия в столетие будут считаться драгоценными сокровищами музеев. Это было задачей его жизни – подарить человечеству свои три или четыре стихотворения. А чтобы выполнить эту задачу, он должен был быть тем, чем он был: беспокойным и неприятным скитальцем, и жить так, как он жил: до крови укушенный, с заблудившимся разумом, сожженным пьянством, пугливо обегая, подобно затравленному волку, все общественные постановления, отверженный, загрязненный, оплакивая самого себя и свою судьбу. Опустошительные вихри его животных страстей и следующие за ними и орошенные потоками слез сокрушения были необходимыми причинами сотни рифмованных строк, которые остались после него и которыми он обогатил художественное достояние человечества. Было бы вовсе неуместно показать себя сентиментальным и сожалеть поэта за то, что ему суждено было претерпеть "великие страдания", чтобы петь "маленькие песни". Он не особенно сильно чувствовал свои страдания, а песни его были для него искуплением, как для нас они служат примирением с ним.

Если будущее поколение, в чем я, конечно, сильно сомневаюсь, заинтересуется отдельными детскими дурачествами, которые товарищи игр и стоящие на одной и той же ступени умственного развития зрители с комичной важностью называют "современным движением в литературе и искусстве", то оно во всяком случае вынуждено будет дольше всего остановиться на Малларме. Это лучший образчик в истории декадентской литературы, и притом образчик, созданный исключительно для научного обучения. Всякая глупость декадентства доходит у него до высшей точки, где она превращается в карикатуру и преднамеренно подчеркнутое самоосмеяние.

Я достаточно подробно охарактеризовал этого человека (в "Вырождении"). Я указал там на то, что этот человек весьма уважаем своими приверженцами, хотя, в сущности, он ничего не создал, и, быть может, именно потому, что он ничего не создал. Шарль Морис, его герольд, восхвалял такую воздержанность как величайшую его заслугу. "Этот человек, не напечатавший ни одной книги и которого тем не менее все признавали за поэта, сделался, так сказать, символическим образом поэта, старающегося приблизиться к абсолютному. Его молчание свидетельствует о том, что он не может еще осуществить то небывалое художественное произведение, которое он задумал создать.

На такое обоснованное воздержание, в случае если жестокая жизнь откажет ему в своей поддержке, может дать достойный ответ только одно наше уважение, или, вернее, наше почитание". Малларме сам сказал как-то раз Полю Эрвье, бывшему тогда еще его почитателем, что он "не понимает, как это другие печатают свои произведения"; такой поступок кажется ему неблагопристойностью, заблуждением, граничащим с умственным расстройством, которое называется "эксгибиционизмом", т.е. болезненным стремлением делать все напоказ. "Впрочем, – прибавляет Эрвье с трогательной серьезностью, – никто не умел в таком совершенстве скрывать своей души, как этот несравненный мыслитель".

Но он не остался до конца верен своему принципу, о чем можно пожалеть по многим чисто эстетическим причинам. Было бы слишком хорошо, если б он в истории литературы остался навсегда великим поэтом, ничего не создавшим классиком, умолчавшим о своих шедеврах, подобно тому как говорят о Мольтке, что он прекрасно молчал на шести языках, чудесным человеком, собрание сочинений которого мог придумывать всякий из его почитателей по своему усмотрению, причем учитель его не руководил этой интересной работой и не мешал ей. К сожалению, он сам грубой рукой нарушил ходившую о нем молву. Дожив до пятидесяти лет, не подарив миру ничего, кроме одного стихотворения в несколько куплетов "Полдень Фауна", о чем сейчас будет говориться, и некоторых переводов в прозе с английского, к чему он, как преподаватель этого языка в одной парижской гимназии, имел бесспорно способность, он в последние шесть лет своей жизни соблазнился и нарушил "молчание своей души", чтобы показать ненавистной толпе, что он может сделать. Весь труд его жизни разделен на два тома: "Стихотворения и проза" и "Пустая болтовня". Опубликование этих двух томов есть непростительная шутка, которую он сыграл над самим собой и над своими приверженцами. Благодаря этому вполне естественному событию в книжном деле он перестал быть таинственной невидимкой, которой всякий до тех пор придавал наикрасивейшую форму, какую только создавало его воображение. Неизвестный бог сделался человеком, и притом человеком до крайности смешным, так что большая часть его почитателей, сгорая от стыда, выбежали из капеллы, и только некоторые восторженные поклонники замерли в молитвенных позах у подножия его алтаря.

"Пустая болтовня" – самое подходящее заглавие, какое он дал второй и последней книге, – не скрывает в себе никакой иронии. Малларме даже гордится тем, что он болтает. Он смотрит на это, как на отличие, как на свое преимущество. Чернь думает, а он – он болтает. Он олицетворяет собой "божественное безумие" поэта. Быть понятным и говорить разумно он предоставляет простой толпе. Его же благородство ума выражается в том, что он непроницаемо темен для того, чтобы все, прорицаемое им, не осквернилось слабым светом благоразумия. Он при всяком удобном случае хвалился своей святой непонятностью. На своих еженедельных вечерних приемах, когда его ученики собирались вокруг него для общественного служения в его храме, он рассказывал им с видимым удовольствием одно происшествие, которое должно было показать, как недоступна была тайна его слов для поверхностного рационалистического филистера.

Однажды общество символистов пригласило его в бельгийский провинциальный город Брюге или Гент, не знаю хорошо, прочитать там лекцию. Малларме последовал приглашению. Учредители объявили о его приезде в местной газете самым лучшим символически-мистическим слогом. "Сюда должен прибыть первый среди живущих, король современных поэтов и мыслителей. На долю города выпало счастье лицезреть великого, единственного, несравненного и принять из его собственных уст откровение его ума!" Эта реклама произвела свое действие. Ей поверили тем легче, что никто в городе не мог сказать ничего противоположного по той простой причине, что никто не прочел ни одной строчки из Малларме. Итак, все образованное общество сочло своим долгом явиться на лекцию Малларме. Зал наполнился благоговейно ожидающей публикой. В первом ряду кресел поместился командующий генерал в полной парадной форме, со всеми орденами, как подобает, когда одна часть высшего общества удостаивает своим присутствием другую. Вошел Малларме. Все увидели господина невысокого роста, с седыми бакенбардами и острыми ушами Фауна, который, заняв место за приготовленным ему столиком, вынул порывистым движением из кармана фрака несколько листков и разложил их перед собой. Затем он начал чтение среди благоговейной тишины. Самым искренним и внимательным слушателем был генерал. Казалось, он весь обратился в слух и не сводил глаз с великого человека из Парижа. Он с жадностью ловил каждое его слово. Так длилось несколько минут. Затем начались странные изменения в лице и позе генерала. Почтительная улыбка приветствия исчезла с его губ. Доброжелательный взгляд сделался неподвижным, лоб покрылся морщинами. Удивленный, он вопросительно посматривал то на лектора, то на слушателей. Казалось, он не верил своим ушам и хотел прочесть на лицах соседей подтверждение своего впечатления. Те становились заметно оживленнее. Генерал нервно заерзал на своем стуле и громко вздыхал. От нетерпения и все усиливавшегося гнева он принялся дергать свои усы. Между тем Малларме продолжал спокойно и с самодовольством читать лекцию. Наконец генерал не в силах был более сдерживать своих чувств. Красный, как огонь, он вскочил со своего места, крикнул звучным начальническим голосом: "Человек этот, читающий нам такую неслыханную вещь, или сумасшедший или пьяный", и грозными шагами, гремя саблей и шпорами, вышел из залы.

Повторяю, Малларме сам рассказывал об этом происшествии, и ученики его отнеслись с улыбкой сожаления к выходке прямодушного солдата, который воплощал в их глазах существо вроде бессмысленного толстокожего носорога. Единственная вина генерала, если Малларме верно передал анекдот, состоит в том, что он рассердился. Если б он высказал свое мнение, смеясь или пожимая плечами, то доказал бы тем свое умственное превосходство, которое замкнуло бы уста самому Малларме.

Для того чтобы читатель мог лучше разобраться, кто прав, бельгийский ли генерал или декадентский поэт-князь, я приведу несколько выдержек из "Болтовни" Малларме. О славе он выражается так:

"Слава, я бесспорно только вчера узнал ее, и меня нисколько не заинтересует, если кто-нибудь припишет мне ее. Сотни афишек, – это предательство букв, – присвоившие себе неоцененное золото дня, бежали от моих глаз по проведенным рельсам к краю горизонта, точно ко всем заставам города, прежде чем собраться в непонятную гордость, которую придает приближение к лесу во время его апофеоза".

Для желающих я привожу подлинник (говорит Нордау), чего не буду делать в других случаях, так как думаю, что, прочитав этот перевод, они не усомнятся в точности остальных:

"La gloire, je ne la sus qu'hier irrefragable et rien ne m'interessera d'etre appele par quelqu'un ainsi. Cent affiches s'assimilant 1'or incompris des jours, trahison de la alettre, ont fui, comme a tous les contins de la ville, mes yeux au ras de 1'horizon par un depart sur le rail traines avant de se recueillir dans 1'abstruse fierte que donne une approche de foret en son temps d'apotheose".

На упрек в неясности он однажды отвечал:

"Чистые преимущества были бы на этот раз предоставлены низким шутникам. Каждое произведение, сверх самого ценного, которое оно заключает в себе, из внимания к тем, чей язык оно в конце концов все-таки заимствует для другой цели, раз оно делается общим достоянием, должно словами своими выражать какую-нибудь, хотя бы самую безразличную мысль.

Этим путем можно отстранить праздного, который в восторге от того, что при первом взгляде это ничуть не касается его. Вежливый, обоюдный поклон. Прекрасно, если, однако, оно навлекает на себя подозрение тем, что беспокоит какой-то рефлекс предметов, очень похожий на рефлекс сетчатой оболочки. Самые ловкие из публики, ухитрившись руководить ею, серьезно объявляют, что именно содержание непонятно. Смешно, увы, тому, кто поддается этой шутке! Он подвергается страшной, посредственной насмешке. Так всегда. Не так, быть может, как свирепствует теперь бич, единодушно и безмерно... Это предприятие, которое, по крайней мере литературно, не считает возможным выставлять предметы на непоколебимый передний план, как торговец старьем, определенное натиском одного мгновения, т.е. написанное, в этом случае, почему? Непристойно распространяться о том, кроме общих мест. Лучше расстилать роскошное облако, плывущее над тайной пропастью всякой мысли, конечно принимая в соображение, что самое обыкновенное есть то, которому придают не больше, как непосредственный характер".

Так как я боюсь, что здесь я уж слишком точно придерживался перевода, то хочу, по крайней мере, – последние три строчки привести по-французски: "Plutot que tendre le nuage precieux, flottant sur 1'intime gouffre de chaque pensee, vu que vulgaire l'est ce a quoi on decerne, pas plus, un caractere immediat".

Но этим я и ограничусь, чтобы читатель не поступил со мной так же, как бельгийский генерал.

Стихи Малларме очень похожи на его прозу, по крайней мере последнего времени. Известнее всего его следующая строфа:

(И ты создал эту рыдающую белизну лилий, которая, катясь над морями вздохов, к которым едва прикасается, сквозь голубую дымку побледневших горизонтов, медленно поднимается к плачущей луне).

Эти и другие стихи нашли себе бесчисленных толкователей: одних, как Ретте и Гюстав Кан, глубокомысленных и благоговейных, других, как Жюль Леметр, настолько не заслуживающих доверия, что никак нельзя отклонить подозрения Улока. Но когда выясним мнимый смысл этих темных и великих слов, то обнаружится, что все это бессмыслица.

Единственный труд Малларме, до некоторой степени известный не одним его ученикам, – это вышеупомянутое стихотворение "Полдень Фауна". Но и в нем находятся строфы, подобные следующей:

(Забывшись тяжелым сном, любил ли я грезы? Мое сомнение, плод протекшей ночи, заканчивается нежной веткой, которая, сама оставшись настоящим лесом, доказывает, увы! – что я одного самого себя отдал на торжество идеальной погрешности роз...)

Но в целом стихотворение довольно понятно: Фаун, символическое воплощение гречески- языческого мировоззрения, жалуется в довольно длинном монологе на исчезновение нимфы, на осквернение его заколдованного леса, т.е. на вытеснение радостного чувственного мира древних веков строгой серьезностью христианской нравственности. Одним словом, та же тема, которую Шиллер провел в своих "Греческих божествах". Малларме не обновил, не дополнил ее, а только спутал и осквернил. Что Шиллер хвалит в античном мире, так это его проникновение божеством, его способность оживлять все земное небесным, каждой вещи придавать олимпийское сознание, как на самой горной вершине, так и в каждом источнике, в каждом дереве видеть и угадывать чувствующего, любящего и действующего духа или полубога. В "Греческих божествах" воспевается эстетический пантеизм и одухотворяется греческая мифология согласно толкованию Спинозы. Малларме же совсем не видит этой идеальной философской стороны предмета. Он останавливается на грубом плотском взгляде на миф, его сожаление относится к вымершему служению Фаллусу, а жалоба изливается на то, что нет больше приятных встреч с нимфами в лесах, в которых полевые сторожа угрожают протоколами всяким нежным излияниям. Итак, невзирая даже на форму, его отделяет от Шиллера громадное расстояние, такое расстояние, какое лежит между грубым служителем Астарты и тонко мыслящим учеником Платона.

Сам по себе Малларме очень неинтересен. Первые строчки его ставят в тупик, следующие сердят, затем читатель невольно улыбается, а под конец делается равнодушным, так как он уже узнал эту кичливую болтовню и даже самое веселое, благодаря частому повторению, наводит на него скуку. Тем не менее не мешает проследить, каким образом этот слабоумный евнух добился имени и влияния. Потому что случай не играет здесь большой роли, а успех заключает в себе тем не менее некоторое поучение.

Две причины заставили декадентских учеников Малларме восхищаться им: его художественная теория и его бестолковость. Малларме признавал учение "искусство от искусства", а это учение дорого всем слабоумным, которые органически неспособны к постоянной и однообразной работе, человеконенавистны во всех своих проявлениях, наполняют свою жизнь игрушками, называя эти игрушки искусством, и, конечно, хотели бы убедить других, что такое мнимое искусство есть высшая человеческая деятельность и вместе с тем полноправная абсолютная цель. Человек, объявивший, что Вселенная существует только для того, чтобы создать книгу, и который затем прибавил – что, впрочем, является некоторым противоречием, – что книга, ради которой вообще существует Вселенная, никогда не должна быть написана, так как для высокой души совсем недостойно являться перед чернью, такой человек, повторяю я, был как нельзя более по душе этим жалким людям, которые никогда не были в состоянии заинтересовать своей писаной болтовней ни одного мыслящего человека и которые, возведя необходимость в добродетель, гордо заявляли, что настоящему писателю стыдно забавлять собою людей. Его бестолковость была большим преимуществом в глазах слабоумных мистиков, для которых темнота равнялась глубине, а ясность – глупости. Малларме проповедовал, что слово не должно быть посредником между понятием, но должно только "внушать" представления, и эта фраза заключает в себе всю эстетическую теорию арлекинов, которые спутанность всех законов искусства и смешивание всех художественных способов выражения объясняют словом "новизна". Они хотят наслаждаться музыкой глазами, а архитектурой ушами; стихотворения им хотелось бы обонять, а живопись, где только можно, попробовать на вкус. Оркестр должен разыгрывать перед ними философские, а быть может, и геометрические теоремы, между тем как язык слов должен служить только посредником между плывущими, бесформенными мечтами и настроениями без малейшего определенного идейного содержания. Малларме назвал свой набор слов или "болтовню", как он сам выразился, "словесной музыкой". Это слово ровно ничего не означает, но декаденты придали ему особый смысл. Для них это значило, что язык должен перестать быть орудием передачи мысли и сделаться простым гипнотизирующим и убаюкивающим голосовым звуком. И вот вся программа этих людишек, которые полагали, что освещением переменяющихся цветов и различными ароматами, распространенными в зале, они придадут цену идиотским драмам.

После смерти Верлена декадентское общество ежемесячного журнала "La Plume" в полном своем составе избрало, посредством баллотировки, Малларме своим князем-поэтом. Это был шаг вперед. Верден был поэт, на которого находили минуты безумия. Малларме – слабоумный, на которого находили минуты творчества, но зато в такие минуты его слабоумие было самое безотрадное. В течение всего этого направления, длившегося от Верлена и вплоть до Малларме, едва ли можно было ожидать какого-нибудь прогресса, и чуть было не увенчали лаврами Мориса Метерлинка после Малларме. Но этого не случилось, быть может потому, что Метерлинк был иностранец. Но зато он болтал на французском языке, чего, по моему мнению, уже вполне достаточно. Как искусство, так и болтовня не имеют родины.

Шестьдесят лириков юной Франции, призванные для того, чтобы заместить поэтический трон, оставшийся свободным после смерти Малларме, решили иначе. Пятнадцать из них, самое большое число, остановившееся на одном лице, избрали нового поэта-князя – Леона Дие. Выбор этот удивил всех; одних потому, что они не знали Дие, а других, меньшинство, потому, что они его хорошо знали.

Из числа лиц, его не знавших, могли примириться с новым избранием только те из святой толпы идиотов, у которых молодость не служит надежным защитником от размягчения мозга. Кто не принадлежал к этим избранникам, тот сильно сомневался в наследнике чести, какой удостоились до него Верлен и Малларме. Но предупреждение было, однако, неосновательно. Дие вовсе не походил на своих предшественников. У него не было таинственной и величественной болтовни Малларме, но, с другой стороны, вы напрасно стали бы искать у него прекрасных и полных чувства звуков, какие от времени до времени встречаются у Верлена среди его безвкусиц, грубого ребячества и хаотических причуд. Кто не читал его двух не особенно объемистых томов стихотворений¹, труда всей жизни, одного из шестидесяти, тот, вероятно, спросит с удивлением, что же именно заставляло учеников так почитать его? Желчные знатоки новых писательских душ дали нам ответ. Одни говорили: "Его возраст. От него нельзя уже ожидать какого-нибудь недостойного, унизительного поэтического произведения". Другие же утверждали: "Его почтенная темнота. Он не может возбудить зависти". Эти предположения злобно смешны и вдобавок ложны. Избиратели, украсившие его лаврами, имели лучшие побудительные причины. Очевидно, они желали найти возврат от своих увлечений к живому и развивающему искусству. Юная поэтическая Франция с клятвой отрекается от слабодушия. Коронование Дие было простой сдачей оружия. Почитать Дие значило для Малларме каяться во грехах. Что покаянное обращение совершилось именно по призыву Дие, это объясняется некоторыми особенностями поэта, о которых я поговорю ниже.

Есть два рода поэтов. Одни создают поэтическое искусство, другие же создаются поэтическим искусством. Этим я хочу сказать, что одни были бы поэтами даже и тогда, если бы до них не было написано ни одного стихотворения или они ни одного не читали, между тем как другие возбуждаются поэтической передачей, питаются ею и затем достойным образом продолжают ее. Во-первых, стихотворный источник до того силен, что вырывается неудержимым потоком, точно клокочущий гейзер, во-вторых, он не так силен, чтобы бить с такой эластичностью, его надо сперва пробуравить, что, впрочем, не служит порукой, что он потечет тогда свободно и обильно. Из боязни быть непонятым я прибавлю: говоря о поэтах второго ряда, которые не могут назваться самосветящимся солнцем, а только планетными существами, я подразумеваю не только людей, способных воспринимать и подражать, которым "стих удался на языке образованных людей, за них мыслящих и сочиняющих", но сильно чувствующие натуры, чья манера выражаться обнаруживает перед нами самые сильные оттенки чувств; они имеют быструю и богатую ассоциацию идей, вследствие чего они образны и эффектны, но в них эти первоначальные основные части поэтического дарования недостаточно стихийны, чтобы по требованию жизненного закона превратиться в поэтический образ, и потому нуждаются в примере высокой поэтической личности из породы солнца, и не затем, чтобы подражать им, а чтобы через них выяснить самих себя, свое неопределенное желание и свой долг.

Леон Дие принадлежит к поэтам высшего рода. Он не горный ручей, который берет свое начало из тайных пропастей, взрывает обломки скал и в своем диком течении сам себе прокладывает ложе, но прекрасная река, которая гордо несется по приготовленным каналам, наполняет их и расширяет. Он житель Парнаса по форме и по образу мысли. Ковать медь своего языка научил его такой циклоп, как Виктор Гюго. Способ выделывать и чеканить металл он заимствовал у Теофиля Готье, которого он, как и всех парнасцев, превозносит до небес за это неважное искусство и которому он однажды в порыве восторга воскликнул: "Слава тебе из глубины однодневной жизни! Слава тебе, живущему в бессмертии, где ты сидишь рядом с Гёте и любуешься Гомером!" Своей областью мыслей он чаще всего напоминает нам де Лисла, этого "дорогого и уважаемого учителя", которому он посвятил свои стихи. Его чудовищный пессимизм и, по счастью, редко проявляющаяся невоздержанность в представлении о болезни и физической муке указывают на влияние Бодлера. Со всеми парнасцами у него было одно общее мировоззрение, для которого искусство есть высшая цель, точно так же как и высшее совершенство человеческих стремлений, которое ставит искусство мистически выше самой природы и даже неумолимые законы природы подчиняет изобретательной фантазии художника-творца, а красоту признает не в природе, а только в художественном произведении.

Часто, даже слишком часто Дие является гармоническим оратором и ничем больше. Иногда он до того неосторожен, что становится прямо против масштаба, который позволяет с первого же взгляда измерить его высоту в дюймах и милях. Я думаю, всем памятно звучное стихотворение Гейне, вторая строфа которого гласит: "Подобно тому как море вздымается навстречу луне, – так и душа моя стремится радостно и шумно к тебе, к твоему прекрасному свету – О, не лги!" В трех строчках – последняя строчка неполная и не имеет внутренней связи со строфой – Гейне представляет нам грозную картину морского прилива и наполняет душу читателя непреодолимой органной музыкой вздымающегося моря, шумом его ударяющихся о берег волн, его блеском и его ароматом. В своем стихотворении "На берегу" Леон Дие развивает ту же самую мысль. Посмотрим теперь, какой эта картина вышла из-под кисти Дие:

"Вы любите, говорите, море, это великое отражение души, которая никогда не устает в своей бесконечной борьбе; посмотрите, как оно бьется у берегов о скалистые стены или тонкий песок! Посмотрите, как это необъятное море вздымается, подобно гордой душе, под могучим дыханием прибоя, как оно катит навстречу вам свои огромные волны, заливающие даже рифы, которыми окаймлены гавани! Вы любите, говорите, море, любите смотреть, как волны его текут по низменному берегу или ударяются об упрямые мысы, подобно тому как грустная душа, стремясь слиться с другой душой, наталкивается на пустое или, как стена, каменное сердце. Посмотрите! Всякая волна, достигнув цели, разбивается, серебрит на далекое пространство бесконечные уступы морского берега и замирает у их подножья, обдавая все соленой пеной, которую потом раздувает ветер. Так бесполезно умирает всякое тщетное напряжение души, которая отваживается на робкие ласки, и ее горький запах рассеивается в воздухе цели у безжалостного сердца"... И так проходят все семь строф в декламаторском тоне и в сравнениях, составляющих сущность всего стихотворения. Гейне употребляет короткие, но сильные, полные чувства, как магическая формула, слова. У Дие мы находим бесконечные ряды фраз, правда горделивых и образных, но которые, благодаря своему обилию, не выясняют изображаемой картины, а только затемняют и под конец совсем стушевывают ее.

Или же когда он в одном эпическом стихотворении, написанном в духе Лисла, восклицает: "Неугомонные грезы невозможной любви! перестанете ли вы грызть с непреодолимой жадностью несчастного глупца, влюбившегося в вас? Как! Только потому, что он при пробуждении своей плоти, удивленной неизвестной ему теплотой, исходящей от искры, вкусил горького яда, скрывавшегося за лицемерной лазурью, вы, мелодические змеи, будете беспрестанно его кусать?" Тут видно возбуждение, а между тем впечатление получается совершенно противоположное. Тут чувствуется энергия, а в общем картина слаба. Одним словом, это бессознательное нанизывание блестящих слов, которые в общем не дают никакой картины. Так поступали ювелиры в эпоху варварства, стараясь каждую вещь украсить по возможности большим числом крупных жемчужин и драгоценных камней, отчего вещь теряла вечную художественную мысль и представляла из себя ювелирную лавку большой ценности.

Таких мест в стихотворениях Дие найдется несравненно больше, чем может вынести немецкий читатель, который в лирике ищет настоящих, простых звуков природы и ничего так не ненавидит, как напыщенность и высокопарность. Также нелепы кажутся нам те сладкие и ласкающие нежности во вкусе XVIII века, до которых так падки французы. Наш язык никак, например, не может начать строфу подобным образом: "О, Менция, очаровательная девушка! Если бы вы знали, как все поет в ваши двадцать лет! Зачем же вы под благовест весны желаете быть тюремным сторожем у птичьей клетки?" Такой тон Верлен часто употреблял в своих "Fetes galantes". Мы знаем его из подражаний наших поэтов довеймарского периода. Даже у юного Гёте было свое время Дамона и Белинды, правда не особенно счастливое. Быть может, эти-то литературно-исторические воспоминания и отбивают у нас охоту к подобному роду поэзии.

И тот же самый Дие, который иногда впадает в легкий шутливый тон Жантиль-Бернара или Дора, переходит от времени до времени на кровавую бойню Бодлера ("В час, когда солнце, как жестокий король, который желает украсить свой гроб кровавым покровом, разрывает свой живот и вытряхивает оттуда внутренности..."!) и к титанической безвкусице, подобной следующей картине: "Луна отражает в бледной воде свой отдаленный диск; и у этого старого коршуна, этого тоскующего по родине зеркала, кажется твой великий глаз, о природа, ах! кажется твой великий усталый глаз".

Однако это Дие – писатель слабых дней. Я хотел исчерпать сперва все его недостатки, чтобы потом подольше остановиться на блестящих сторонах поэта. Его форму можно охарактеризовать одним словом – совершенство! Он так самоуверен и совершенен в своей поэтической музыкальности, что иногда, как истый парнасец, доходит до искусства Паганини. Интересно познакомиться в подлиннике с непереводимой музыкальностью его созвучий:

(И в тишине вечера, чтобы очаровать мечтателя, луч, более царственный, дарованный из милости, изливается, заливая горизонт, которому он придает радужный цвет. – И лес целуется под вздохом ветерка; – и лужа, в которой отражается стадо, медленно и устало, покрылась, в свою очередь, отливающим блеском, и тень приняла цвет янтаря, и все окрасилось...)

"Ravir-reveur", "rayon-royal-(oct) roye", "(ar) rosant-(ho) rison", "(s'em) brase-brise", "mare-mire", "moiree-miroi tant", "ombre-ambre", и так продолжается все стихотворение, каждая строка которого повторяет по бедной мере один, а то и два раза слово с изменяющимися гласными.

Но такая искусная игра созвучий и звукоподражаний редко занимает у него первое место. Для него гораздо важнее провести какую-нибудь благородную мысль, создать новую, высокую картину, которую видно было бы со всех сторон. Часто удаются ему своеобразные сравнения, свидетельствующие о силе его воображения. Так, например, он говорит о ревнивом, оглядывающемся назад "Вдовце Гемрик": "Подобно тому как рудокоп пробирается в штольни между узких оврагов и, где прокапывая, где проползая, держа в кулаке свою свечу или приподняв тяжелую кирку, долго работает, неутомимо борется с обломками скал, бьет их молотом, дробит, взрывает блоки, которые уж не поправит более, так и подозрение, заронив бледный свет в его душу, вырыло в ней ужасную пещеру". Или вот этот сонет: "Как бесчисленные колонны высоких соборов, так и вы стремитесь кверху, О, мечты моего сердца! И я вижу еще, как кольца старого дыма исчезают в тени ваших пароходов, О мои прежние мечты! Как органу, управляемому мастерской рукой, внимаю я тебе, О мое давнишнее горе! И твой голос нашептывает мне еще отголоски жалоб и стонов, которые я давно уже задушил своими пальцами. Вставай, заключенный священник, истекающий кровью под руками истязателей; разве ты не отрекся от твоей церкви и твоей службы и не разбил кадильницы и стены твоей темницы? Вставай! Простри свои руки, но не открывай глаз! Пусть падут эти своды, камни которых ты обтесываешь, и пусть тяжесть их раздавит тебя тотчас же на месте, как Самсона!"

Первое, что бросается в глаза в этих картинах, это то, что они не взяты из действительности, а выдуманы. Сперва у Дие является отвлеченная мысль, потом посредством аналогического мышления он находит для нее объективное представление. У других поэтов, более склонных к созерцанию, ход этот совершается как раз обратно. Они сперва воспринимают картину, и та уже дает им аналогическую отвлеченную мысль. Сравним для примера только что приведенный сонет, в котором Дие развивает мысль, что он должен во что бы то ни стало освободиться от охватившей его тоски, навеянной воспоминаниями и стремлениями, с помощью умственного напряжения, от которого взлетят на воздух все стены тюрьмы, со стихотворением Ленау "Туман":

(Ты, мрачный туман, закрываешь от меня – долину с ее рекой, гору с ее лесным ручьем. – И каждый солнечный привет. – Возьми прочь в твою серую ночь – землю со всем ее пространством! Возьми прочь все, что меня так печалит, а также и прошлое!)

Здесь прежде всего поэт видит туман, отнимающий у него вид на землю. Это рождает новую мысль: так забвение может закрыть прошлое, со всеми его печалями. Постараемся привести это различие, эту противоположность под одну формулу: Дие обрабатывает отвлеченную мысль, Ленау же одухотворяет объективный вид.

У Дие сильно развита любовь к природе, и он живо и картинно рисует нам поля и леса. Некоторые из его эффектных описаний (например, "Октябрьский вечер") останутся надолго ценным вкладом во французской лирике. Но его любовь к природе есть любовь столичного жителя, выросшего между домами, чьи ноги прикасались только к каменным мостовым и который изредка, и то только по праздничным дням, вырывается на свежий воздух, за город. Свое понимание, свою чуткость к природе он развил сам, благодаря искусству. Шелест деревьев и пение невидимой птички в ветвях не говорили его душе, как душе мечтающего ребенка. И так как он прежде всего познакомился с природой из картин великих мастеров, то потом он бродил по горам и долинам, как посетитель музеев, ищущий встретить галерейные пейзажи, и он ищет своих излюбленных мастеров в природе, но не природу у своих излюбленных мастеров. Когда я читал Дие, то мне впервые пришло в голову, что для сына столицы картинную галерею может заменить "прогулка в утро Светлого Воскресения" Фауста.

Дие презирает и ненавидит людей и в жизни не хочет видеть ничего, кроме скорби и греха. С увлекательно захватывающим интересом проводит он это мрачное воззрение в "Молитве Адама": "Ужасный сон! Меня окружала необозримая толпа душ. Напротив нас мы увидали неподвижного и немого, красивого, как бог, но печального и коленопреклоненного прародителя, стоявшего вдали от мужчин и женщин... Все прислушивались, наклонившись над темным пространством, к доносившимся из отдаленных пропастей неба неумолкающему голосу живущего, говорившего к богам, безумному смеху, яростному крику и проклятиям. И все печальнее молился Адам, лежа во прахе, одиноко, и бил себя в грудь всякий раз, как в грозном тумане раздавались неумолимые слова: "Адам! Новое человеческое дитя появилось на свет!" – "Господи! – шептал тот, – как долго еще будут продолжаться мои муки! Сыны мои уже достаточно размножились под твоим законом. Неужели я никогда не дождусь того часа, когда ночь возвестит мне: последний человек умер! Все кончено!" Еще печальнее того "Траурный марш", но он слишком длинен, чтобы его целиком привести здесь. "Мы переживаем дни борьбы со смертью и предсмертного хрипения, – говорится в нем, – там наверху нет никого, который посмотрел бы на нас и ответил нам. Последние боги умерли, и умерла молитва. Мы отреклись от наших героев и их законов. Перед нами не светит ни одна надежда, и наши прежние мечты никогда не возродятся вновь... Люди! Приглядимся к себе поближе, ко всему нашему безобразию. О, луч, сверкающий в блестящих глазах прародителя! Наши впалые глаза, отягченные скукой, тупо переходят от предмета к предмету. Любовь, воспетая нашими неверующими предками, никто из нас не видал тебя в нашей холодной темноте! Умри, старое, лживое и отравленное желчью привидение! Наша пустая душа будет твоей мрачной могилой, любовь... Но и ненависть умерла. Только скука живет еще, эта непреодолимая скука". В заключение он говорит: "Земля, ты, находящаяся у цели твоей судьбы, подобно пустому, обнаженному, ужасному и безжизненному черепу мертвеца, вернись к твоему солнцу! Поищи себе в его ослабевшем огне, если он еще горит, возрождения!"

Такая покорность, доведенная до отчаяния, свидетельствует о том, что Дие поэт прошедшего, без веры в будущее, а потому и без надежды. В нем сильно только одно стремление к тому, что было, но ожидания нет. Такое отсутствие ожидательных эффектов, которые становятся все более оптимистическими и возбужденными, свидетельствует только о душевной старости поэта. Это основная черта всех эпигонов и замечается чаще всего во времена упадка. Что Дие, несмотря на свою усталость и безнадежность, мог быть излюбленным поэтом молодых людей, доказывает только, до чего истощилось это слабоумное поколение.

Но еще более, чем его пессимизм, который считается у декадентов признаком хорошего тона, влечет к нему молодежь и его эстетический аристократизм. Это единственный пункт, в котором он сходится с Малларме и который позволяет смотреть на избрание его в поэты-князья как на продолжение передачи.

Многие из его стихотворений являются элегантными образчиками художественной критики. ("Коро". Или это место из "Стелла Веспера": "Каждая из этих картин кажется целью различных желаний. Первая – это совсем новый Рембрандт. Тот же самый задний план из густых атмосфер и теплых темных тонов, полных привлекательной таинственности; но никогда кисть голландского художника не сгущала так темных красок; никогда так странно не углублял он их волн под мощными ласками лазури".) Но все его исповедание веры, его совершенное учение об отношении искусства к силам, действующим в природе, изложены в "Стелла Веспера", этой жемчужине его произведений. Одна таинственная молодая девушка с неземной красотой посещает постоянно картинные галереи, картинные выставки и мастерские художников, где интересуется преимущественно женскими портретами. Она постоянно ищет чего-то – быть может, свое собственное изображение, но просветленное любовью, а не холодное и недоступно высокомерное, каким оно кажется теперь. В Париже живет художник, мечтающий создать чудо искусства: женский портрет, олицетворение высшего совершенства женщины и самое пламенное проявление ее души в страсти. Он рисует не по модели. Для такого высокого произведения, какое он задумал, нет модели. Он заимствует свой сюжет из неведомого, из своего страстного желания, а также из одного смутного семейного воспоминания. Один из его дальних предков рисовал когда-то, лет триста тому назад, такой совершенный женский портрет, и – о чудо! Лет через пятьдесят после его смерти родилась во Флоренции девушка, живое воплощение портрета, предугаданного за несколько десятков лет. Семь раз рисовал художник идеал своей мечты и все красивее, все с более возрастающим совершенством; наконец он удовлетворился, мечта его осуществилась. Вот она живет на полотне, точно прикованная волшебством. И вот однажды, в день окончания, к художнику неожиданно входит прелестная незнакомка и видит свой портрет, которого так долго и страстно искала, а он узнает в ней свою воплотившуюся мечту. "Ваш предок нарисовал когда-то портрет моей прабабки, – сказала она, – ее звали утренней звездой; в вас я узнаю достойного наследника великого предка; я пришла к вам, чтобы попросить у вашей кисти моего возрождения, возрождения вечерней звезды". И с той поры ум бедного художника погрузился во мрак неожиданного безумия.

Все в этом стихотворении таинственно и темно. Но основная мысль ясна. Это миф Пигмалиона в духе наивного суеверия отдаленных современников. "Твоя Галатея, о Грек, не была вымыслом. Не твоя статуя из блестящего мрамора ожила для тебя под дыханием божества. Нет. Но когда дело твое было окончено, они позволили тебе отыскать женщину, похожую на предугаданный образ". Это чудесная сила гения. "То, что гению кажется, будто он придумал, есть не что иное, как усовершенствованное изображение существа, приберегаемого пока будущим или смертью или которое, быть может, только держится далеко или близко от него, но в то же самое время живет, является живой действительностью и олицетворяет собой высшее искусство". Шиллер тоже выражает эту мысль Дие, но только короче и интенсивней:

"С гением природа находится в вечном союзе;
Что обещает один, то, конечно, исполнит другая".

Шиллер возводит свой смелый идеалистический тезис на степень общего естественного закона; Дие же скромно ограничивает его миром художественного творчества; но как тот, так и другой – оба приписывают творческому уму человека силу, благодаря которой он может вынудить у непокорной природы воплощение своего идеала.

Прекрасная мечта, льстящая человеческой гордости. Тут новая мифология, которой тем охотней веришь, что она мир, лишенный было божества, снова заселяет богами. 'Так что нет ничего удивительного в том, что молодежь, которая так стремится к освещению, благодарна поэту, возвестившему ей новое спасительное учение, но, конечно, не моральное, а эстетическое, и что главным образом возвышает его в глазах настоящего поколения не демократическое, как то, доступное умам бедных, радостное провозвестие веры, но аристократическое, предназначенное только для одних избранных фениксов, одного гения.

––––––––––