Русская неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения второй половины ХХ века

Понятие "миф" – одно из наиболее многозначных в современном языке, употребляющееся с различной смысловой наполненностью в диапазоне от "вымысла" ("иллюзии") до "священной традиции, первородного откровения". В фундаментальном научном труде известного англо– и франкоязычного философа и историка Мирчи Элиаде (1907-1986) "Аспекты мифа" говорится: "Трудно найти такое определение мифа, которое было бы принято всеми учеными и в то же время доступно и неспециалистам... Миф есть одна из чрезвычайно сложных реальностей культуры, и его можно изучать и интерпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах".

Интересен и сложен вопрос о соотношении понятий мифа и сказки. С одной стороны, их объединяет явное сходство – в обоих случаях речь идет о том, что не принадлежит к миру повседневности. С другой стороны, даже туземцы видят различие между "истинными сказаниями" (которые затрагивают их непосредственно) и "вымышленными" (которые не меняют удел человечества как такового). И дело тут не в том, что персонажи мифов – боги и сверхъестественные существа, а сказок – герои и наделенные волшебными свойствами животные; не в том, что сказка всегда имеет счастливый конец, в отличие от мифа. Скорее, речь идет о том, что сказка стала "уже на ранней стадии существования "облегченной копией мифа и ритуала инициации", повторяющей сакральные представления о мире, его структуре и закономерностях "на другом уровне и другими средствами", отчего нормативная функция стала замещаться развлекательной, гедонистической. В глубокой древности, когда понятие "миф" утратило свою религиозную и метафизическую значимость, оно начало обозначать "то, чего не существует в действительности". Это истолкование оказалось наиболее распространенным, вплоть до конца ХIХ в.

Обращает на себя внимание, что "история культуры на всем ее протяжении так или иначе соотносилась с мифологическим наследием первобытности и древности, отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении "демифологизации" (ее вершинами можно считать просвещение XVIII в. и позитивизм ХIХ в.), а в ХХ в. мы сталкиваемся с крутой "ремифологизацией"..., значительно превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале ХIХ в., противостоящей демифологизирующему процессу в целом". В ХХ в. тенденция к рациональному разграничению условных и реальных форм, фантазии и действительности, освобождению от иррационального компонента в пользу рационального преобразования мира стали резко терять прежнюю актуальность, в равной степени, как и стремление к отражению действительности в адекватных жизненных формах, что ранее приводило к использованию традиционного мифа в художественных целях, преимущественно, в качестве литературного приема.

Процесс ремифологизации – возрождение общекультурного интереса к мифологическому мировосптиятию, к восстановлению цельности субъективного и объективного, попытки по-новому осмыслить и переосмыслить первоэлементы мифологического сознания с целью формирования новой, отвечающей современности, модели мира и представления о нем, – стал заметен на рубеже Х1Х – ХХ веков. В основе этого процесса оказалось формирование нового апологетического отношения к мифу как вечно живому началу ("философия жизни Ф.Ницше, А.Бергсона), опыт психоанализа З.Фрейда и К.Юнга, а также этнологические теории и философски-духовные искания, углубившие и разнообразившие традиционное представление о мифологии (Дж.Фрейзер, Л.Леви-Брюль, Б.Малиновский, Э.Кассирер и др.). Одновременно встал вопрос о различиях между первобытным мифом и современной мифологизацией, о соотношении мифологизма с конкретно-исторической действительностью, его порождающей, об отношении мифа, древнего и современного, к литературе. Главное же, интерес к функциональному значению мифа, его соотнесенности с религией постепенно начал вытесняться вниманием к своеобразию мифологического мышления.

В ХХ веке миф стали рассматривать "не в обычном значении слова как "сказку", "вымысел", "фантазию", а так, как его понимали в первобытных и примитивных обществах, где миф обозначал как раз наоборот, "подлинное, реальное событие" и, что еще важнее, событие сакральное, значительное и служащее примером для подражания". При этом речь шла не о возрождении "пережитков" первобытного менталитета, а о том, что "некоторые аспекты и функции мифологического мышления образуют важную составляющую часть самого человеческого существа". По мнению М.Элиаде, "миф описывает различные, иногда драматические, мощные проявления священного (или сверхъестественного) в этом мире", а его "господствующая функция состоит в том, чтобы предоставить модели для подражания во время... любых значимых действий".

Английский этнограф Б.Малиновский в книге "Миф в первобытной психологии" доказал, что миф – не просто рассказанная история или повествование, имеющее аллегорическое значение; миф кодифицирует мысль, утверждает определенные правила и принципы поведения, выполняет нормативную функцию и переживается сознанием как своего рода "священное писание" или как действительность, влияющая на судьбы мира и людей. А французский этнограф Леви-Брюль продолжил исследования Б.Малиновского, показав, как функционирует мифологическое мышление, каким образом, не утрачивая конкретности и используя знаки, в нем происходит обобщение.

Углубила и обогатила представление о своеобразии мифологического мышления символическая теория мифа немецкого философа Э.Касирера. Рассматривая миф как автономную символическую форму культуры, отмеченную особым способом символической объективизации чувственных данных, Э.Кассирер считал мифотворчество ведущим проявлением духовной деятельности людей. При этом миф выступает как замкнутая символическая система, объединенная характером функционирования и способом моделирования окружающего мира (это определение считается одним из наиболее активно используемых в исследованиях по мифологии). Э.Кассиреру принадлежит и суждение о том, что конкретно-чувственное мышление может обобщать, только становясь знаком, символом. Отсюда вытекает мысль о колоссальном значении мифотворчества в процессе самопознания человека и социума. Специфику мифологического мышления Э.Касирер увидел в "неразличении реального и идеального, вещи и образа, тела и свойства, "начала" и принципа, в силу чего сходство или смежность преобразуются в причинную последовательность, а причинно-следственный процесс имеет характер материальной метафоры".

Большой вклад в развитие структуралистической теории мифа внес французский этнограф К.Леви-Строс, сосредоточивший основное внимание на описании логических механизмов мифологического мышления. Он выяснил, что мифологическая логика достигает своих целей как бы "окольным путем", разрешая фундаментальные противоречия посредством медитации (замещения резких противоречий менее резкими, а последние – узкими оппозициями).

В итоге изучения мифа западной этнологией ХХ века стало очевидно:

-мифы тесно связаны с обрядами и выполняют нормативную функцию регулирования природного и социального порядка;

-мифологическому мышлению присуще психологическое и логическое своеобразие;

-мифотворчество – древнейший язык символов, в котором шло познание и моделирование мира;

-миф как способ мышления присущ не только для архаических культур, но может присутствовать в самых различных культурах в качестве некого специфического "уровня".

В русской науке советского периода продолжительное время попытки обращения к мифу, притче, сказке и другим формам условности воспринимались как уступка модернизму. Наука признавала два основных направления в теории мифа: этнографическое (религиоведческо-философское) – см. исследования В.Богораза, Л.Штернберга, С.Токарева, А.Золотарева, А.Анисимова, М.Шахновича – и филологическое (в контексте изучения классики) – таковы, например, работы М.Бахтина, А.Лосева. Пионером структурной фольклористики стал В.Пропп. При этом доминировал подход к вопросу использования и включения фольклорных мотивов, преимущественно, с позиции "ретроспективного историзма", суть которого заключалась в стремлении "обнаружить следы типологически предшествующей системы и восстановить отдельные ее черты, и вместе с тем понять существующую реальную систему как развитие, трансформацию, продолжение предшествующей, уже реально не существующей". Подобная точка зрения объемно представлена в трудах В.Проппа. Но социально-генетический и системно-структурный метод подхода к фольклору оказался малоэффективным для понимания актуальной идеологической и эстетической ценности фольклора в контексте современности.

Историческая реконструкция элементов мифической топики не помогала осознанию того, что в мировозрренческой системе различных жанров, в художественном сознании нового времени эти элементы могут обретать "иной смысл, чаще всего противоположный их первоначальному мифологическому значению". Мифический "архетип" при этом трансформируется "в противоположные по смыслу образы", а то, "что в мифе имело самоценностное значение как вера и убеждение,... приобретает форму метафоры, символа, а нередко еще и травестации, или "снижения", перевода прежних высоких идей и верований в смеховый, комический аспект". В контексте понимания этого факта М.Бахтин, выдвигая теорию "карнавальной культуры", говорит о необходимости перенести внимание с генезиса фольклора на сущность фольклорной концепции мира, а А.Ф.Лосев настаивает на неразделенности в мифе вещественного и идеального, вследствие чего и возникает специфическая для мифа стихия чудесного. Проблемы поэтики мифа активно исследовались Е.М.Мелетинским и учеными его школы.

В художественной практике возрожденный интерес к мифу проявился на рубеже XIX-XX веков. Он сопровождался оживлением романтической традиции, которая стала ощутимой уже во второй половине XIX века. Основоположником "неомифологизма" на Западе стал Вагнер, полагавший миф поэзией "глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер" (см. оперную тетралогию "Кольцо нибелунга"). Обращает на себя внимание факт, что при определенной внешней схожести, природа "неоромантизма" и "неомифологизма" была различна. Неомиф возникал на основе реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, и в той или иной степени был соотнесен с ними, что не имело места в отношении неоромантизма. Неомиф оказался высокоинтеллектуализированным, предполагающим авторефлексию и самоописание; в нем отчетливо обнаруживался синтез философии, науки и искусства. При этом он всегда был тесно связан с реальностью, внешне несколько измененной фантастическим допущением. По сути, это был тот же реализм, хотя жизнь в нем изображалась не только в жизнеподобных формах, но и в других, не вполне жизненных.

Вслед за Вагнером к неомифу обратились А.Ануй, Г.Гарсия Маркес, Дж.Джойс, Ф.Кафка, Т.Манн, причем авторы прибегали как к использованию традиционных мифов с соответствующим (резким) преображением их смысла, так и собственно мифотворчеству – созданию оригинального языка поэтических символов. Сознательно-рефлективное, интеллектуалистическое отношение к мифу оказалось заметно в поэзии О.Мандельштама, М.Цветаевой и поздней лирике Б.Пастернака, в прозе М.Булгакова и А.Платонова. Особенно процесс ремифологизации обострился на фоне наметившегося кризиса традиционного исторического и гуманистического типа мышления. Именно в это время наблюдалось активное оживление романтической традиции, сопровождавшееся волной "неомифологических" устремлений – в искусстве ХХ века мифологизм оказался (в силу природной символичности) универсальным языком описания сущностных законов природного и социального бытия, вечных моделей общественного и личного поведения человека.

В целом, возрожденный интерес к мифу в литературном процессе ХХ века проявлялся, преимущественно, в следующих формах:

– использовании мифологических образов и сюжетов для создания стилизаций или вариаций на тему; реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с большей или меньшей долей вольного "осовременивания" (см., например, И.Анненский "Меланиппа-философ", В.Брюсов "Протесилай умерший", А.Ремизов "Посолонь", В.Хлебникова "Гибель Атлантиды", М.Волошина "Киммерийская весна");

– воссоздании глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных времен и пространств, двойничество и "оборотничество" персонажей), которое должно обнаружить до-или сверхлогическую основу бытия ("Мастер и Маргарита" М.Булгакова, "Альтист Данилов" В.Орлова, "Его дом и он сам" В.Вязьмина);

– введении отдельных мифологических мотивов или персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями (проза С.Абрамова, В.Белова, В.Астафьева);

– воспроизведении таких фольклорных и этнически самобытных пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания (произведения Ч.Айтматова, Ю.Рытхэу);

– создании художником "авторских мифов", оригинальной системы мифологем, которой сопутствует отказ от четкой временной и географической приуроченности, бытовой эмпирии (А.Белый "Петербург", Ф.Сологуб "Недотыкомка"). При этом объектом мифологизирования оказываются не только "вечные" темы (любовь, ненависть, жизнь, смерть, одиночество и пр.), но и коллизии современной действительности. "Авторским мифам" в наибольшей степени оказались присущи притчеобразность, лирико-философская медитация (часто в рамках жизнеподобия), ориентированная на изначальные, архетипические константы человеческого и природного бытия.

Вместе с тем "общеобязательное определение границ мифологии не установилось... Часто эти границы связывают с тем, идет ли в повествовании речь о сверхъестественных существах... Более методологически оправдан критерий с т р у к т у р ы , тем более что в общепринятую сферу мифа входят... и вполне обычные реалии жизни человека и природы, лишь особым образом обработанные и наделенные в мифологическом контексте специфическим значением.". Характерными признаками неомифологизма часто называют следующие черты: "1. Трансцендентной силой, господствующей над человеком, выступает...не внешняя природа, а сотворенная им самим цивилизация, отчего мифологическое мироощущение приобретает преимущественно не героический, а трагический или даже трагифарсовый, гротескный характер... 2. В неодолимую и таинственную судьбу перерастает именно повседневность с ее рутинным социальным и житейским опытом; отсюда возможно сращение мифологизма с натуралистически-бытовой, протокольной манерой письма... 3. Новый миф рождается не в недрах архаической общности, а в ситуации отъединенности и самоуглубленного одиночества персонажа и суверенности его внутреннего мира; отсюда сочетание мифологизма с психологизмом, внутренним монологом, с литературой потока сознания... 4. Вместо "культурного героя", приносящего людям блага цивилизации" на первый план часто выходит "природно-оргиастический" или "экзистенциально-абсурдный" герой "рвущий путы цивилизации, общезначимых предписаний морали и рассудка... 5. Современный мифологизм носит не наивно-бессознательный, а глубоко рефлектированный характер, что обеспечивает его коренную связь с философским творчеством, а также интеллектуалистический подход к мифу самих художников..." Общим признаком всей неомифологической прозы, отличающим ее радикально от фантастики, является аккумулирование ею в себе всего иррационального, что существует или может существовать в жизни, но не поддается анализу со стороны существующих общенаучных дисциплин. Причем субъективное и объективное объединяются авторами в целостную картину мира, которая является не столько плодом художнического воображения, сколько образным выражением специфического мифопоэтического взгляда на мир данного писателя как индивидуума.

Не случайно, наибольшую распространенность в литературе 2 пол. ХХ века приобрел "авторский мифологизм", специфическая замкнутая, целостная картина мира, объединенная типом мирочувствования и миропонимания писателя, которая нередко сопровождается воссозданием мифо-синкретических структур мышления. Это явление в западной литературной критике получило название "фэнтези", оформившись в специфическую условно-жанровую разновидность неомифа. В основе его – своеобразное сращение сказки, фантастики и приключенческого романа в единую ("параллельную", "вторичную") художественную реальность с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа, а также формированию нового мифа в ее границах. В художественной системе "фэнтези" ирреальность образует цельный мир, созданный по законам условности, иносказания и взаимопроникновения форм, а так же обогащения этикой и эстетикой сказки, мифа, эпоса, аллегории, легенды, утопии, гротеска.

Создателем и родоначальником данной жанровой формы считают лорда Дансени, автора "Повести сновидений", опубликованной в 1910 г., хотя в момент появления это произведение не вызвало большого интереса со стороны читателей и литературной общественности, и ничто не предвещало успеха художественному открытию автора. Признание пришло значительно позже, уже во 2 пол. ХХ века в связи с творческим дебютом англичанина Д.Толкиена и неожиданным появлением "странных сказок" американки У.ле Гуин (имеется в виду трилогия "Волшебник (маг) Земноморья".

Один из создателей загадочного, безмерно сложного и простого одновременно мира "фэнтези", профессор Лидского и Оксфордского университетов Д.Р.Толкиен пришел к созданию цикла о хоббитах, по собственному утверждению, случайно. Влюбленный в легенды и мифы Старой Европы, Д.Толкиен, вернувшись с войны, решил написать "волшебную историю" Англии, населив ее эльфами, гномами и другими сказочными персонажами. Война потрясла писателя ужасом и бессмысленностью братоубийства, заставив заново для себя открыть вечные ценности жизни. Возможно, именно стремлением напомнить окружающим об этих ценностях продиктован замысел цикла – противопоставление фантастического мира добродушных хоббитов, нравственной жизни в Хоббитании и Средиземье жестокой современной реальности.

Как бы то ни было, публикация в 1955 г. всей трилогии "Властелин колец" принесла автору большую известность. Начались споры об эстетической природе, этике и символике цикла.

Не вдаваясь в детали толкований творческого наследия Толкиена (существует "историческая", "этическая", "аллегорическая" концепция трилогии), отметим главное – автору удалось сконструировать и сделать эстетически полноценным целостный условный мир, объединенный центральной "этикогеографической" мыслью (точнее – типом миропонимания и мироощущения). Меняются времена и границы, одна эпоха приходит на смену другой, но вечной остается борьба между добром и злом. Причем даже временная победа зла оставляет в сердцах всех живущих мрачный и тяжелый след. Вот почему каждый, кто думает о благе мира, должен начинать борьбу со злом с собственной души.

Причудливое переплетение мифа, легенды, предания с реальностью и современностью – все "происходит на этой самой земле, под этими самыми небесами" составило основу жанрового своеобразия "фэнтези" – своеобразного синтеза воображения и фантазии с реальностью, старого мифа с его новым толкованием, нового мифа с эзотерическими представлениями человечества. Книги Толкиена породили волну художественного поиска в аналогичном направлении, не случайно многие известные сегодня писатели, такие как А.Нортон, У.ле Гуин, Р.Зилазни, М.Муркок, К.Льюис считают Д.Толкиена своим учителем и– одновременно – родоначальником наиболее популярного сегодня в мире жанрового направления условной прозы, в основе продуктивности которого может лежать продолжение и развитие мифотворческой, народно-поэтической традиции, стремление к обновлению и использованию постоянной мифической образности и сюжетности в контексте современности.

В русской советской литературе неомифологические тенденции активно стали проявляться с 60 – нач. 70-х г., первоначально с преобладанием национально-фольклорного типа мифологизма (Ч.Айтматов, Ю.Рытхэу). При этом иногда имело место воссоздание мифологических образов древности, как например, появление аргонавтов в творчестве О.Чиладзе. В этой связи довольно долго в критике бытовало представление о мифе как "поэтической легенде с... наивными представлениями о мире как об огромной родовой общине связанных между собой кровным родством одушевленных существ". Тот же контекст восприятия неомифологизма очевиден в произведениях В.Белова "Привычное дело" ("Рогулина жизнь") и В.Астафьева "Царь-рыба".

В то же время публикация в 1967 г. романа-мифа "Мастер и Маргарита" М.Булгакова открыла новые подходы и перспективы мифологизации прозы, суть которых можно определить как желание обнаружить новый, тайный, неизвестный до этого смысл мира и человеческого существования. При этом многие значительные мифологические темы и персонажи получили жизнь в новом литературном обличии (например, тема инициации, испытаний, сражений с чудовищами, тема богатства, женщины и т.п.), определяя "мифологическую" структуру отдельных произведений прозы "нового времени". Так в творчестве Г.Демыкиной появляется неомифологическая повесть лирико-медитативного типа "Маски" (1972). Аналогичными оказались художественные искания С.Абрамова (в соавторстве с А.Абрамовым), "Все дозволено" (1973), В.Орлова – "После дождика в четверг" (1968), "Происшествие в Никольском" (1975). Критика затруднялась в определении жанровой принадлежности названных произведений, отсюда широта диапазона наименований от "научно-фантастического романа" до "повести-сказки". Тем не менее, как правило, речь шла именно о неомифе (различных его разновидностях) – целостном мифопоэтическом мировосприятии автора, порождающем кажущийся алогизм, неподчиненность здравому рассудку (часто вне прямых книжно-литературных или фольклорных ассоциаций).

Заметим, что названные произведения были своего рода "пробой почвы", причем последняя оказалась не слишком благодатной. Вплоть до конца 80-х годов, отечественный неомиф стоял особняком, занимая промежуточное, в чем-то вторичное положение по отношению к сказке и фантастике. Не случайно, критики нередко вводили их то в разряд "особой разновидности сказок", то причисляли к фантастике, то пытались рассматривать в художественной системе "обновленного реализма". Только с конца 80-нач. 90-х гг, когда увидели свет лучшие произведения западной "фэнтези" и классические романы-мифы, отечественные авторы стали смело обращаться к созданию произведений данных жанровых форм (причем, сперва – под "западными" псевдонимами: Мэделайн Симонс – Е.Хаецкая; Г.Л.Олди – Д.Громов и О.Ладыженский).

Произведения всех названных авторов прочно вошли в круг подростково-юношеского и молодежного чтения, образовав его устойчивый пласт. Оказалось, что отсутствие устойчивых читательских стереотипов, психовозрастная склонность обращаться к темам и проблемам бытия в сочетании с конкретностью и повышенным семиотизмом мышления, – благодатная почва для восприятия такого рода произведений, их адекватного замыслу прочтения. На рубеже 80-90-х гг. нашего века ориентация на горизонт молодежных читательских ожиданий станет отличительной чертой большинства мифологических или "фэнтезийных" произведений.

При этом будет отмечаться двоякая зависимость: с одной стороны, молодежная стилистическая окрашенность этих произведений во многом определяется спецификой мировидения самих авторов, среди которых преобладают молодые люди; с другой стороны, преобладающий молодежный читательский спрос диктует необходимость учитывать названные ранее предпочтения данной аудитории: предельный динамизм и остроту сюжетных положений, тенденцию к проясненности этических оценок, отчетливое присутствие идеала.

В этой же связи в русской практике художественного мифологизма отмечается своеобразная окрашенность – наличие усиленной нормативной функции. Так произведения, принадлежащие художественной системе "фэнтези", основаны на комплексе мифов, которые, в отличие от сказки, обладают не только отражающей, но и формирующей функцией (имеется в виду, формирование этики и навыков социального поведения) – эта функция в отечественной "фэнтези" усилена. Если классические западные циклы часто ориентируются на "увод" читателя в мир тщательно продуманных ситуаций (что делает произведение увлекательным, хотя содержательность нередко при этом оказывается обедненной), отечественные авторы больше склонны исследовать этические и философские парадигмы. В результате появляются произведения концентрированно философской направленности, проникнутые особой логикой, с намеренно осложненной мозаической структурой, требующие от читателя особых усилий в нахождении "точки смысловой сборки" (А.Лазарчук "Солдаты Вавилона", С.Логинов "Многорукий бог далайна"). В этой связи отмечается повышенный, углубленный семиотизм русской "фэнтези": собственно-авторский и тот, который возникает в результате знакомства с древней мифопоэтической основой, осмысления, переосмысления ее – "мифы и сказки, легенды и былины доносят до нас древние семиотические системы, в которых мы далеко еще на разобрались, открывая все новые смыслы – то в собственных именах, то в необычных словосочетаниях, то в атрибутике героев".

Не менее важен факт, что классической формой "фэнтези" считается создание вторичного средневекового мира с заметным божественным, мистическим и магическим присутствием. По сути, речь идет о создании произведения – "альтернативной истории" (ретропии), отмеченной вторжением в повседневность потусторонних или сверхестественных сил. Естественно, о правдоподобии или реальности чаще всего речь даже не идет. Как правило, главное в такой ретропии – создание по-своему идеального Вторичного Мира, равно свободного от бытовых реалий (как в реалистической литературе) и от ограничений, налагаемых законами природы (как в научной фантастике). Но до последнего времени в русском литературном процессе произведений, отвечающих духу и форме "традиционной" западной "фэнтези" практически не встречалось, что дало основание многим критикам и литературоведам считать данную форму непродуктивной для России. Однако в девяностые годы появились произведения, относящиеся к собственно "русской фэнтези", в основе которой – русская или славянская мифопоэтическая картина мира, по-новому реконструируемая, осмысливаемая и представлемая.

Чаще всего эти произведения представлены в жанре "романа-мифа", в основе которого – художественный синтез разнообразных и разнонаправленных традиций. Это может быть "историзированный миф" или мифологизированное историческое предание, мифо-"философский" роман или мифологизированный роман-эпопея, в который включаются традиционные и нетрадиционные символы и образы, используются принципы мифологического моделирования, а сюжеты носят мифологический характер. При этом часто в основу кладется коллизия, позволяющая реализовать вечную, "общечеловеческую" этико-философскую истину, а мифологические образы оказываются способом выражения человеческих качеств, свойств, норм поведения.

Пытаясь объяснить повышенный интерес современных художников к мифу и неомифу, М.Карим утверждал: "Очевидно, особенностями времени, в которое мы живем... Глобальность проблем, перед которыми сегодня встало человечество, поневоле заставляет нас оглядеться на пройденный путь...". С этим трудно не согласиться. Действительно, тяготение к мифопоэтическим образам в современной литературе обусловлено не столько стремлением писателей к обновлению формы, сколько общественно осознанной необходимостью обрести в стремительно меняющемся, динамичном мире стабильные ценности и ориентиры. Именно поэтому неомиф "трактуется, – по мнению А.Бочарова, – не как некая вечная символическая модель человеческого бытия, а как живое повествование, заключающее в себе народные представления о мире, нравственности, человеческом бытии".

Изменяется характер использования мифа: мифологические структуры применяются для выражения современного содержания, для выявления первооснов человеческого существования, применительно к конфликтам и ситуациям нового времени, для постижения общих закономерностей бытия. Мифологический сюжет выступает, преимущественно, как "моделирующая система", а "поливалентность символов" (термин Б.Сучкова) позволяет достигать высот художественно-философского осмысления действительности.

Среди лучших, наиболее полноценных во всех отношениях, произведений отечественного неомифа – роман-миф С.Логинова "Многорукий бог далайна" – сложная стратегическая игра, местами несколько запутанная, и отягощенная размышлениями о Творце, мире и своем месте в нем. Точнее – это роман о создании вторичного мира и его разрушении, в деталях воспроизводящий этот процесс. Внешне произведение стилизовано под монгольский мифопоэтический эпос, но на деле никаких канонических систем в основе романа нет.

Далайн – это некое пространство, "обширное и не имеющее дна, наполненное водой и населенное мерзкими и отвратительными на вид тварями". Оно создано по воле Тэнгэра специально для многорукого порождения бездны Ёроол-Гуема. Последний ненавидит все живое, поэтому мир, который для него создается, изначально противен человеку. Однако человек (подобие Бога) обречен жить в этом дьявольском мире как жертва Многорукому в соответствие с его желанием.

Крохотный мирок далайна, который можно по прямой обойти за четыре дня, оказывается густо населенным, многогранным и противоречивым; а прямых дорог в далайне не бывает. По этому миру, осваивая его, бродит илбэч Шооран – человек, способный создавать сушу силой желания. И в борьбе с жестокостью мира он сперва выступает в защиту всех обездоленных, но постепенно начинает действовать уже "не для людей, а против далайна". В итоге погибнет Многорукий, разрушится стена Тэнгэра, отделявшая далайн, а Шооран обнаружит, что "он не может жить без ненавистного далайна, без ядовитой влаги, стылой бездны... Нельзя прожившему жизнь в борьбе лишаться врага. Он создал мир, но ему нет в нем места". И Шооран принужден построить новый далайн, где сам он занимает место Многорукого...

В этом произведении нашла наиболее яркое, предметное выражение специфика современного обращения к мифологии: здесь отчетлива связь ведущих тем и проблем современности с мифологизирующей поэтикой, а сам миф сталкивается и соотносится с другими мифами, темами истории и современности, рождая, в конечном счете, полифонию мнений и суждений. Внешним материалом для подобной прозы, как правило, служит "альтернативная современность" или "вневременье" (в форме эскапической утопии). При этом то, что в рамках произведения или цикла выступает как современность, вне его воспринимается как притча, легенда.

Чертами ярко выраженной оригинальности и тематической близости к неомифу С.Логинова является "подростковый"(с четко обозначенным читательским адресом) роман-миф Ю.Козлова "Пустыня отрочества" (1983-84), опубликованный только через 5 лет после написания в силу неверия издателей в возможность адресовать читателю-подростку столь неортодоксальное во всех отношениях произведение. Обращает на себя внимание глобальность создаваемой Ю.Козловым модели и сложность структурируемого им художественного мира. Не существует логически выстроенной хронологии происходящего. Автор намеренно переплетает временные пласты, образуя причудливую вязь "реального" времени и "времени Гегемонии" ("лето буйства желтых цветов"), в каждом из которых множественны ретроспективы, "перспективы" и взаимные ссылки-отсылки. Пространство может произвольно меняться, сжимаясь до чердачной крыши или разворачиваясь до масштабов города, одно и то же место существует одновременно в реальности игры и "инореальности" "действительной" Гегемонии.

Дуализм восприятия происходящего намеренно и постоянно подчеркивается, оставляя широкое поле возможных толкований: так "Пал Филиппыч...,посетивший Гегемонию в пору ее расцвета, увидевший цветной пирамидальный фонтан в Верхнем саду, высказал мысль, что при участии инопланетян, не иначе, возникла необъяснимая эта игра, другого объяснения он ей не находит. Покидая Верхний сад, он... спросил у Кости, не приснилось ли ему все это, на что Костя ответил, что не знает, может, и ему самому приснилось..."Да где здесь фонтан? – немедленно подскочил Библиотечник. – Это же обычный ржавый кран. Где сад? Это случайная трава в каменных разломах. Где фрески? Это следы дождя на стенах башен..." Учитель покачал головой. Все было так, как говорил Библиотечник, и все было не совсем так. А как было на самом деле – толком не знал никто.". Постоянно уточняется природа происходящего – "Что такое Гегемония? Быть может, всего лишь воспоминание об игре? Воспоминание, обросшее такими фантазиями, что уже не различить истинных его контуров?", "Так бывает только в игре. Но тут не игра. Точнее, игра, но при стечении обстоятельств", "Всякая игра – обман и правда одновременно".

"Дологический" или "внелогический" характер мифологизма "Пустыни отрочества" заключается и в подчеркнутом несоблюдении логического закона "исключенного третьего". Объекты писательского внимания могут быть одновременно и самими собой, и чем-то иным. Так некто Карлыев – это довольно ординарный школьник с хулиганскими наклонностями и "наполеоновским" комплексом В то же время он – персонифицированное воплощение вневременной идеи тирании – о чем свидетельствуют "методы" Карлыева, и само мировое зло в его специфической философии и практике – "Карлыев раскалывает не только сообщества людей, но и человеческие души, Одних производит в жертвы, других – в соучастников насилия". За каждым из героев стоит персонифицированный общечеловеческий тип: герой (Костя), творец (Лаубе), философ (Библиотечник), тиран (Карлыев), "серый кардинал" (Мельник), "душа" (Тимоша), но в "реальной реальности" они же – обычные подростки с психологически мотивированными поведенческими параметрами.

Автор часто акцентирует определенные ситуации и коллизии прямыми или косвенными параллелями из мифологии: например, противостояние Кости Андриевского – Карлыеву ассоциируется в чем-то с историей Христа – Иуды. Правда, эта история получает своеобразное воплощение : Костя "поступил с ним не как Христос с Иудой", но исключительно затем, "чтобы он не поступил со мной, как Иуда с Христом". Наблюдающееся переосмысление устойчивого мифологического мотива в контексте формирования нового мифа – характерная черта мифологизма Ю.Козлова.

Среди основополагающих идей романа-мифа мысль о том, что "человек не может быть мерой вещей, мир больше, чем человек, и человек должен жить в с ним в ладу, в гармонии; со всем миром – с космосом, с растениями и животными, даже с кристаллами". Гегемония оказывается обреченной, потому что Костя (да и не только он) попытался придать ей черты своей личности, подменить собой "естественный ход событий, здравый смысл,... мнение окружающих, а природа, жизнь не знают абсолютного закона".

В контексте сказанного важным представляется рассуждение автора о "вечных истинах", против которых "словесно интригуют" многие в романе, забыв, что "помимо всех вкладываемых в них смыслов и совершенно независимо от того, как трактуют их отдельные личности, истины имеют свой собственный, так сказать, изначальный и, быть может, высший смысл, над которым никто не властен точно так же, как над количеством часов в сутках, скоростью света, стремлением того или иного человека жить так, а не иначе". Именно постижение этих истин подростками – основа философии романа и его мифологической структуры. Ведь путь этого постижения – от умозрительного восприятия до формирования определенного типа мироощущения, когда человек начинает себя чувствовать частью огромного, сложного и одухотворенного мира, в котором каждый его шаг сказывается на судьбах всего окружающего. Только так преодолевается Пустыня Отрочества, которое мыслится не как возрастная, временная категория, а как своеобразное состояние души. Из этой пустыни человек может не выйти, как не выходят из нее алкоголик-отец Уваров, рассказывающий всем сказки про "убитого из арбалета" одиннадцатого медведя или тимошина мать, бросившая детей на такого отца ради сомнительного личного счастья.

Обращает на себя внимание факт, что из всех героев единственным, кто наиболее полно сумел воплотить в свою жизнь дух Гегемонии, является именно Тимоша Уваров. Мальчик, "который ведал душу вещей", готовый "примириться с собственными страданиями", но не желающий мириться "со страданиями своей маленькой сестры" – "гнев и презрение вызывал у него мир, где должна была страдать маленькая девочка". Очевидна в этом образе параллель с Алешей Карамазовым за той разницей, что Тимоша – деятельно преобразует окружающее, не терпя "анатомического любопытства". Не случайно именно его внутренним монологом начинается и заканчивается роман. Можно предположить, что особая роль Тимоши в повествовании обусловлена изначальным замыслом Гегемонии как справедливого гармоничного мира, где нет детских слез.

Весь роман может быть прочитан как свернутая до мифа мировая человеческая история, что подчеркивается множественностью параллелей между описываемым и мировым культурным опытом. Текст романа изобилует афоризмами и словесными формулами широкого плана обобщения – "Невозможно внешней силой раскрепостить тот или иной народ более, чем он свободен изнутри", "Человек сам творец собственного одиночества", "Неверная нота берется в тот момент, когда человек заклинивается на собственных эмоциях, кажущихся ему в этот обманчивый момент важнее самой жизни", "Истинно ушедшим является только то, что действительно ушло из общей памяти, не оставив после себя ни радости, ни страдания", "Предателем человек не рождается, но становится. Для этого ему надо обязательно внушить, что через болото ведет одна-единственная сухая тропка, по которой именно ему -одному-единственному – удастся пробежать, не замочив ботинок".

Примечательны синкретизм и поливалентность мифологических ценностей романа. Добро и зло, высокое и низкое неотделимы в нем друг от друга, легко переходят одно в другое , субъективное желание помочь, защитить легко оборачивается противоположностью, особенно в том случае, когда свои интересы не теряются из виду Абсолютным выражением такого рода синкретии является деятельность и весь образ мысли Четвертого Советника – Мельника. Мироощущение писателя не предполагает однозначности в оценках какого-либо явления. Возможность посмотреть на один и тот же факт, характер, с разных точек зрения достигается за счет множественного повтора этого факта в самых различных интерпретациях и мнениях героев романа. Так образуется полифония суждений, вне окончательного резюме (что может считаться полностью противоречащим доминантному принципу детской литературы – ясности этической оценки).

Роман-миф "Пустыня отрочества" – непревзойденное пока в детской и подростково-юношеской литературе произведение по степени сложности, широте охвата и глубине осмысления бытийных вопросов и проблем. Но, быть может, неомиф – наиболее подходящая форма, когда речь идет о постижении подростком высших законов и истин человеческого бытия и мироздания. Неслучайна прямая обращенность автора к возрасту, связанному с высшим градусом самоопределения личности, возрастом приобщения к общечеловеческому опыту и окончательного формирования собственного мироощущения.

Что такое миф о Гегемонии – призма, через которую показаны противоречивые пути становления личности, отраженная в глазах входящего во взрослый мир подростка явь или микромодель современной цевилизации, находящейся в "отроческом возрасте-состоянии"? Почему каждый должен сам пересечь пустыню своего отрочества – не потому ли, что таинство превращения куколки в бабочку, пробуждения в ребенке его личностной сути происходит незримо для окружающих, наедине с самим собой?

При всей очевидной иррациональности описываемого, рациональное начало в романе на самом деле присутствует даже в большей степени, чем в произведениях подчеркнутой рациональной реальности. Просто оно существует и присутствует на уровне символа, в высочайшем градусе обобщения. Происходит аллегоризация, символизация бытового, обыденного, на основе которой очевидным становится обобщенно-притчевый смысл рассказанного.

"Детским" вариантом романа-мифа С.Логинова и, одновременно, одним из первых, наиболее законченных мифологических романов-эпопей, является десятилетиями складывавшийся цикл произведений В.Крапивина о Великом Кристалле. Конечно, сами писатели никак не сопрягают свои творческие эксперименты, тем не менее они схожи по идейной направленности, символическими интерпретациям, поэтике мифологизирования, склонности придавать сюжету и героям универсальное значение (когда герой моделирует человечество в целом, а сюжетные коллизии являются формой объяснения и описания мира).

Владислав Крапивин – один из самых парадоксальных авторов современной детской и юношеской литературы. При всей своей колоссальной известности этот автор на удивление мало исследован серьезной критикой, причем большинство работ посвящено его "пионерской прозе". Сам же писатель предельно сдержан в высказываниях по поводу собственной творческой концепции и оставляет свободу толкования написанного читателям "no comment".

До конца 70-х гг в творчестве Крапивина преобладала реалистическая линия: произведений условной прозы было написано немного. В 80-ые происходит поворот в сторону условного типа отражения действительности: выходит в свет начатая еще в тысяча девятьсот семьдесят первом году роман-трилогоия "Голубятня на желтой поляне", а со второй половины 80-ых гг., одно за другим, начинают появляться аллегорические сказки писателя и произведения, составившие основу цикла о Великом Кристалле. Цикл "В глубине Великого Кристалла" создавался, начиная с 1992 г., когда появились "Выстрел с монитора", "Гуси-гуси,га-га-га" и "Застава на якорном поле". "Крик петуха" и "Белый шарик матроса Вильсона" продолжили его в 1993 г, причем последним произведением автор предполагал завершить цикл, но "потом неожиданно как-то, подспудно, откуда-то изнутри пошла повесть "Лоцман"... А потом уже туда встряла предпоследней, неожиданно...повесть "Сказки о рыбаках и рыбках". Так был создан космогонический крапивинский Мир с его географией, историей, религией, физикой и метафизикой (о целостности и детальной продуманности этого мира свидетельствуют попытки создать его карты).

Мир Великого Кристалла – это своеобразная множественность живых миров, переходящих друг в друга или соприкасающихся. Для них нет понятия расстояния – "в масштабах Кристалла что бесконечность, что ноль – все одинаково. Они сливаются.". Они существуют в едином "вертикальном времени" – "Временная логика этого вертикального времени – чистая одновременность всего (или сосуществование всего в вечности). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности существования... или, что тоже самое, во вневременности."

Населен этот мир, преимущественно, детьми. Взрослых в нем мало, они редко имеют "решающий" голос, а героями становятся лишь при условии сохранения детства как сущностной категории в своей душе. Любимые герои Крапивина – это дети-"койво" (по определению автора), мальчишки-Пограничники, которые наделены способностью проникать в иные миры . В основе сюжета каждго из произведений цикла – судьба одного или нескольких таких мальчишек ("Гуси-гуси, га-га-га" – Цезарь Лот (Чек); "Застава на Якорном поле" – Матвей Радомир (Ежики); "Крик петуха" – Витька Мохов и Филипп Кукушкин; "Белый шарик матроса Вильсона" – Стасик и Яшка; "Лоцман" – Сашка Крюк; "Сказки о рыбаках и рыбках" – Женька (Сопливик) и Юр-Танка (Юрик). Все эти ребята – обитатели разных времен и разных миров. Описываемые события для одних из них– настоящее, для других – прошлое, давно обретшее черты легенды. Но границы пространства и времени ими легко преодолеваются, один и тот же предмет, герой, ситуация могут существовать одномоментно в различных временных и пространственных пластах. Прошлое и настоящее, бытие и инобытие сливаются при этом в единую субстанцию, образуя калейдоскоп самых невероятных сочетаний.

Сложность структуры Мира Великого Кольца поражает не только читателя, но и героев цикла; положенная в ее основу теория сопредельных пространств и многовариантности развития вызывает в них недоумение: "В этом никто не разбирается до конца. Тут мозги вывихнешь... Но можно просто чувствовать"; "Это можно по всякому думать. Тут даже ученые путаются и спорят...". Вся осязаемая реальность в ее вариативности появляется из "глубины Великого Кристалла", повинуясь логике инобытия. Сам Великий Кристалл состоит из бесконечного числа приближенных друг к другу граней, которые могут соединиться "от одного маленького чиха, .. может, просто от желания". При этом возникает возможность попадать из одного мира (пространства и времени) в другой. Происходит это "как если бы в настоящем кристалле вдруг сгладилось бы острое ребро, и две плоскости плавно соединились бы в одну", хотя для науки "загадка перехода... не решена". Бесконечность Вселенной достигается за счет соединения Кристалла "в этакий граненый бублик". На "осевых меридианах" Великого Кристалла, "будто в зародышах, запрограммированы все свойства кристаллической Вселенной". Ученые строят здесь всякого рода "центры" , не слишком успешно пытаясь постичь тайну "перехода" , в то время как дети,"нащупав нервами или душой какой-то главный закон Кристалла", легко путешествуют по многочисленным граням Вселенной.

Еще сложнее оказывается структура времени. В нем обнаруживаются "временные кольца" ("Голубятня на желтой поляне", "Выстрел с монитора"), "временные петли" ("Крик петуха"), и даже "временные волны" ("В ночь большого прилива", "Сказки о рыбаках и рыбках"). В нем сложно определиться – все происходящее имеет место "во времена сейсмической нестабильности". Обращает на себя внимание тот факт, что в цикле, фактически, отсутствует хронология событий, логика изложения происходящего подчинена исключительно последовательности развития авторской мысли. Время в крапивинской системе Кольца Мироздания предстает как "единый однонаправленный поток", способный по разному реагировать на попытку остановить его или повернуть вспять. Так остановленное на определенный срок, Время вновь начинает течь, образовав "волну времени", способную перенести человека на сотни и даже тысячи лет вперед (см. "Вечный жемчуг", "Сказки о рыбаках и рыбках"). В масштабах Великого Кольца Мироздания Время образует "темпоральное кольцо". При этом "темпоральный вектор" указывает направление движения "по течению", а "обратный темпоральный вектор" – "против течения" (т.е. назад). Но главная особенность времени у Крапивина – его способность соединять отдаленные времена, события, героев. Потому-то время столь относительно в Мире Великого Кристалла. Одно и то же событие для героев-современников из другой эпохи может оказаться и давно минувшей историей, и вчерашним днем – все зависит от значимости этого события в жизни конкретного человека.

Иногда время в Великом Кристалле становится подвластно человеку – бросил Павлик Находкин "с речного обрыва монетку, а она была не монеткой, а колоссальный энергонакопитель. И время сошлось в кольцо. Правда, всего на сутки, но эти сутки решили очень многое..." ("Выстрел с монитора"). Помогают проникать в течение времени загадочные предметы. Таковы, например, уже упомянутая монетка "десять колосков", с помощью которой время замыкается в кольцо, хронометр Комингса, часы, песок в которых сыпется всегда в одну сторону, даже если перевернуть их вверх ногами и др.

Слагаемые системы мироздания Великого Кристалла стали появляться в произведениях В.Крапивина раньше, чем возник замысел цикла. Да и после формального завершения цикла появляются произведения, фактически аппелирующие к мифосемантической системе Великого Кристалла. Уже в 1961 г. в повести "Я иду встречать брата" появляются упоминания Ратальского космодрома, планеты Леда (которые затем войдут в "Великое Кольцо Мироздания". Из повести "Летчик для особых поручений"(1975) приходит в мир Великого Кристалла Яков Михайлович Скицын (центральная фигура "Белого шарика матроса Вильсона"), некогда мальчик-звезда, а затем человек, посвятивший себя изучению "новых подходов к проблемам Мироздания и осознанию всеобщей неоднозначности Бытия". Трилогия "В ночь большого прилива" (1969 – 1977) дала Великому Кристаллу образ "светлого штурмана Иту Лариу Дэна" (Дэни), известного во многих мирах Кристалла как один из Святых Хранителей, и живой кристалл Яшку, выращенный из звездного жемчуга. Известной во всей вселенной Великого Кристалла оказывается и история погибшего во имя друзей Гельки Травушкина (его галактика видна в небе всех граней). Тогда же появляется в творчестве Крапивина тема параллельных миров, многовариантности их развития, условий и возможности их сближения, даже соединения.

Упоминания о цивилизации воинов-иттов (которой уделено немалое внимание в цикле о Великом Кристалле) неоднократно встречаются в повести "Оранжевый портрет с крапинками". Мифические сущности, обитающие в мирах Кристалла – шкыдлы, чуки, ржавые ведьмы, крылатые нежити-, появляются в сказке "Самолет по имени Сережка" (1994). Там же вновь заходит речь о Безлюдных пространствах (вспоминаются они и в "Дырчатой луне"). Продолжает разрабатываться тема параллельных миров как "многовариантности развития одного мира" и в повести "Помоги мне в пути" ("Кораблики").

Все это свидетельствует об отсутствии одноплановой связи между циклом и мировосприятием автора. Последнее объемнее и существеннее, его формирование не связано лишь с художественной задачей писателя, а потому завершив цикл формально, автор продолжает достраивать свою модель мироздания.

Мифологическую основу этого условно-художественного мира легко заметить и во внешних факторах повествования – нарушении причинно-следственных связей, причудливом совмещении времен и пространств, "двойничестве" и "оборотничестве" персонажей и событий, обнаруживающих "сверхлогический" компонент бытия; и в использовании традиционных образов-символов: дом, хлеб, вода, дорога, детство, старость, любовь, смерть; и в органическом присутствии мифологического типа мироощущения, исполненного чувства таинственности и высшей логичности мира.

Герои-двойники приходят в цикле о Кристалле из разных миров (Гелька и Мальчик с ящеркой -"Голубятня на желтой поляне" Решилов и Сашка "Лоцман", Волынов и Корнелий Глас "Сказки о рыбаках и рыбках","Выстрел с монитора", "Гуси-гуси, га-га-га",Питвик и Петька "Кораблики". Их двойничество рождает особую "стереоскопию" мира : "когда два трехмерных пространства, если они похожие.., или два похожих события в жизни... когда они наслаиваются друг на друга, возникает новое пространство, четырехмерное. И события в нем – уже новые, неожиданные". Противопоставление обогащающему мир двойничеству – оборотничество, вносящее в мироздание Зло (лже-Командоры, "идеологи мыслящей галактики" – "те, которые велят", Ржавые ведьмы и Лев Эдуардович Пяткин, маэстро Полоз)

Особое место в этой системе мироздания играет предметность и вещественность ментальных проявлений человека : мысль в ней легко обретает очертания реальности, сон оказывается частью действительности и ее продолжением; параллельно возникает тема двойничества, зеркальности (повести "Лоцман", "Голубятня на желтой поляне", "Сказки о рыбаках и рыбках", "Кораблики"). Нередко не сон продолжает действительность, а,наоборот, реальность становится продолжением сна– "сон... это ведь не всегда просто сон...Бывает, что это... ну, вполне настоящий мир. Только он за пределами трех измерений...".

Особенно ощутимо в произведениях Крапивина "одушевление", присутствие высшего "человеческого" начала во всем сущем. Так, например, есть в Великом Кристалле некие Безлюдные Пространства: "Люди их оставили... но раньше-то люди там жили. Долго-долго. И душа этой жизни на таких пространствах сохранилась. И они теперь... ну, как бы стали сами по себе живые.".

Мир Великого Кристалла, как он мыслится В.Крапивину, это опредмеченный внутренний мир человека (или не человека, а ТОГО, по чьему "образу и подобию" человек создан). В любом случае духовное в авторской модели мира и человека является не следствием, а причиной. Вселенная писателя исполнена светлых и темных импульсов, полна энергетическими полями добрых и злых эмоций, желаний и стремлений. Космос в его произведениях живет и дышит, обладает своеобразным голосом : "Равномерный пульс доносился из самого-самого далека... Словно короткие вздохи сверхгромадного дремлющего существа", "Шорох в наушниках иногда угасал, иногда нарастал. Словно кто-то шептал недалеко от меня – то в сторонке, то у самого уха. Неразборчиво шептал, но иногда очень настойчиво: будто хотел что-то объяснить, но не знал нашего языка... Может, это сами звезды шептали? Или люди с незнакомых планет...".

В соответствии с этой авторской установкой, каждый компонент созидаемого им мира, оказывается "живым", наделенным своеобразной душой и сознанием. Живой является Вселенная – она рождается из "живых кристаллов", подобных Яшке. "Животворение" – основа появления галактик: одна из них создана в Старогорске из трех капелек крови, "движенья", "полета" и "праздничного огня" ребятами, другая вспыхнула и развернулась в момент гибели Гельки Травушкина (в ней он "ожил"). Звезды и планеты – контактного и неконтактного типа Шарики – также "живые сущности", в задачу которых входит достичь Всеобщей Гармонии, Резонанса, но для этого приходится постоянно "улавливать и посылать другим шарам импульсы разного напряжения и частоты. Импульсы эти причудливо сплетались и пересекались, образовывали живую струнную сеть, дрожание которой определяло жизнь данной кристаллической грани".

Нельзя не обратить внимание на усложнение картины мира, происшедшее в творчестве Крапивина с приходом в него мифа. Сохранив верность ведущим принципам конечной победы добра, справедливости, писатель тем не менее отчетливо сознает силу и жизнеспособность зла. В его произведениях есть и боль, и разочарование, и смерть. Героев Крапивина иногда обвиняют в недетской жестокости, в отсутствии "христианского милосердия", забывая о том, что писатель ставит их лицом к лицу с реальным Злом, включает в борьбу, в которой нет и не может быть компромиссов. Потому-то так полнокровны в его произведениях злодеи – музыкант-садист Феликс Антуан Полоз, лже-командор Кантор, штатт-капрал Дуго Лобман, который "стрелял в детей и кто, если прикажут, будет стрелять снова".

В процессе борьбы перед героем может встать нелегкий выбор. Иногда помощь одному другу может оказывается предательством другого. Случается, что спасти друга можно только ценой собственной жизни или жизни дорогого живого существа. Возможно, столь жесткой постановкой вопроса объясняется присутствие в произведениях Крапивина множества смертей ("Тень каравеллы","Трое с площади карронад", "Сказка о рыбаках и рыбках", "Самолет по имени Сережка", "Голубятня на желтой поляне"). В целом же вопрос о смерти остается не до конца решенным автором. Остается догадываться, действительно ли Гелька Травушкин вспыхнул новой галактикой, или это легенда Великого Кристалла; пробился ли Ежики в сопредельное пространство к матери, или "все, что... было, – лишь мгновенный сон, последнее видение перед ударом. Позади – туннель, впереди – ничто"? Однако мифическое представление о существовании форм жизни "после смерти", а так же множественности рождений и смертей вполне нашло отражение в произведениях Крапивина – "Это не правду говорят, что умирают один раз... Это не так...это просто один из законов Великого Кристалла, который вечен...". Совершившие подвиг во имя дружбы и добра, те, кто отдал свою живую энергию, не гибнут окончательно. Они уходят в Мире Великого Кристалла на Дорогу, ведущую в иные миры и измерения. Одна из центральных мифологем у Крапивина – понятие Дороги: "Какой бы сложной и многомерной ни была природа Великого Кристалла Вселенной, такое понятие, как Дорога, еще более непостижимо. И в структуре Кристалла места для Дороги нет. Ибо Кристалл замкнут, хотя и в бесконечное, но все-таки в кольцо, а Дорогу замкнуть нельзя. И если мы хотим иметь пусть и упрощенный, но зримый образ, то должны представить Кристалл, обвитый нескончаемым серпантином снаружи, вне своих граней.". Дорога идет "среди звезд и миров" и пересекает все грани Великого Кристалла. На нее выходит каждый, кто ищет отгадку тайнам Бытия, и те, кто оказывается лицом к лицу с этими тайнами в силу определенных обстоятельств (например, смерти). Дорога воспринимается по-разному теми, кто на нее ступает, у каждого есть свое видение Дороги. Одним она оказывается спасением, другим – проклятием и наказанием. Двигаясь по ней, можно увидеть разные миры (ведь она бесконечна), и остаться при этом неподвластным времени – вышедший на Дорогу не меняет своего возраста. Описание Дороги построено в традициях мифопоэтической образности, "реальной нереальности": " Дорога с желтыми лентами обочин висела среди этого солнечно-звездного мира прямой полосой и терялась в бесконечно далекой точке.", "Она висела среди звездного пространства и плавными поворотами уходила вверх и вниз. Там и там в бесконечность.". Бесконечная во времени и в пространстве, Дорога объединяет Кристалл, вбирает в себя все в нем происходящее, и питает все Великое Кольцо Мироздания.

Не менее сущностная мифологема – образ-символ окна, позволяющего человеку (ребенку или взрослому) преодолевать изначальное одиночество. Утверждение :"У всякого живого должен быть дом... и хорошо, если кто-нибудь еще есть в доме..." проходит сквозной нитью через весь цикл (даже звезды похожи на "далекие-далекие светящиеся окна. Такие, как в маленьких домах, на окраине старого города. С переплетом в виде буквы Т". Окно позволяет находить друга в любом мире, в любом времени, и с этим символом тесно связано развитие идеи Дружбы: "Один и один – не один" (это важнейший постулат Мира Великого Кристалла). Мир Великой Всеобщей Гармонии – это мир неодиночества человека. Вот почему так важно "чтобы у любого, кто живет, было как бы свое окошко, когда оно в домике светится. У всех-всех... А иначе зачем она, эта Всеобщая Гармония?".

Интересно отметить сходство основополагающей идеи будущего в творчестве Крапивина с гипотезами Стругацких и С.Павлова : будущее принадлежит "новым людям", будь то дети-"койво", "людены" или "экзоты", главное – они "на короткой ноге" с Космосом и принадлежат ему не менее, чем Земле, они – полноправная часть великой единой космической жизни. Их "новая качественность" заключена в способности легко, без каких-либо технических приспособлений преодолевать пространство, выходить в Космос, влиять на течение времени. При этом хочется отметить, что названная способность ВСЕГДА была присуща мифологическим персонажам, считавшимся ГЕРОЯМИ (не богами, но исключительными представителями землян, приближенными к богам и получившими возможность жить в едином с богами мире – теми же Пограничниками, Лоцманами). Однако, перемещаясь свободно из мира в мир, наделенные огромным потенциалом, они остаются теми же людьми – беззащитными перед Злом, Подлостью, Ложью– в этом их слабость и сила.

Созданный В.Крапивиным мир Великого Кристалла в современной русской детской и подростково-юношеской литературе пока по-своему уникален (объемностью, детальной проработкой, однородностью мировосприятия), но аналогичные творческие искания отмечаются у Г.Почепцова ("В поисках волшебного меча", "Золотой шар", "Хрустальная гора"), И.Тяглова ("Круги магистра", "Шаг на дорогу", "Домик на краю аэродрома") и других писателей, склонных к формированию циклов или созданию эпопеи.

Так своеобразной формой художественного мышления стала мифология для Ю.Никитина, перу которого принадлежит продолжающий создаваться цикл под условным названием "Трое из леса" (в него на сегодняшний день входит трилогия "Трое из леса" и дополняюшие ее романы "Мрак", "Гиперборей", дилогия "Святой Грааль"). Цикл не закончен (в работе находятся романы "Семеро тайных", "Великий изгой", "Вещий Олег", "Царьград", "Русь на коленях" и ряд других), однако опубликованная часть уже дает представление о его масштабности.

В основе художественного замысла писателя желание проследить мифологическую, мистико-эзотерическую "генеалогию" русских князей, а точнее, всего славянства, от "эры старых богов" через "эру молодых богов" и "эру полубогов" до 9 века н.э. (с этого времени появляются достоверные данные о жизни славян, и автор предполагает далее создать серию романов, посвященных мифопоэтически осмысленной истории Руси). Столь многогранная и сложная задача продиктовала обращение автора к форме эпоса, в центре которого – три богатыря. Их приключения, путешествия, встречи и расставания – сюжетная основа цикла.

Действие в первом романе "Трое из леса" начинается с изгнания из родовой общины невров (народа леса) за "никчемность" любителя поесть и поиграть на дуде, бездельника Таргитая и неудачливого младшего волхва Олега. К юношам в их странствиях решает присоединиться Мрак – лучший охотник племени, "свирепый и нелюдимый". Эти "трое из леса" становятся постоянными героями цикла, связывающими воедино многообразие пространств, глубину времен, а также всю "жить" и "нежить" описываемого мира. Их последовательное продвижение-исход из леса-дома в "большой" мир, освоение его в самых различных проявлениях оказывается средством развития характера каждого, способом превращения в витязей, в легендарных героев. Одновременно – это структура, позволяющая автору "раздвигать" пространственно-временные границы цикла до бесконечности.

Внешне повествование выглядит как "нитка с бусами", где отдельные рассказы соединяются действиями или восприятием основных героев. Но подобное соединение не носит "механический" характер: каждая грань бытия, которую открывают трое невров, оказывается кусочком мозаики, в конечном счете занимающим свое место в многоуровневой картине мира, рисуемой Ю.Никитиным. Этот же принцип "количественного" освоения мира с дальнейшим переходом в "качественность" мистико-философских представлений о мироздании составляет фундамент смыслообразования цикла.

Древний мир, как он представляется в мифопоэтическом цикле "Трое из леса", сложен и густо населен. В нем есть место "драгве" (народу болота, союзничающему с упырями), полянам, антам, хорватам, бодричам, славам, диким народам Степи – степнякам и многим другим. Каждый встреченный героями народ живет по своему укладу, верит в своих богов. Рядом с людьми обитают самые невероятные сущности – упыри, лешие, берегини, дивы, разного рода нежить и зайды (отбившиеся от своих родов сущности); людям помогают и вредят светлые и темные боги; мир зверей также по-своему близок людскому. Одним из исходных положений авторского мифологизма является мысль неразрывном единстве, взаимосвязанности и взаимопереходности всего во все: невры ведут свой род от "беров" (медведей), и лишь недавно от них отделились; умелые охотники могут "перекидываться" в зверей, а случается – оставаться в их облике навсегда; умирающий должен решить, кем он хочет оказаться после смерти – лешаком или домовым; миром правят разнообразные боги, но и живущие сейчас могут стать богами для тех, кто прийдет за ними. Включенные автором в повествование рассказы, легенды, веды дополняют сложную картину мира, в целом представляющую собой многоплановую альтернативную историю древнего мира и славян в нем.

Очевидная незавершенность цикла не позволяет пока говорить о нем более основательно. Автора часто небезосновательно упрекают в временном эклектизме, этнографической приблизительности (плюс-минус век, а то и два), поверхностной проработке сюжета и характеров, неоправданном использовании современного сленга (так один герой может сказать другому: "Какой-то ты весь свернутый. Скукожился. Какой от тебя толк, зазипованного да аржеванного?", использовав при этом "профессионализмы" программистов компьютерных программ). Тем не менее цикл Ю.Никитина пользуется немалой популярностью у читателей.

Успех сопутствует и творческим поискам М. Семеновой, по сведениям Центральной детской библиотеки г. Москвы, одного из самых спрашиваемых авторов. М.Семенова дебютировала произведениями, отнесенными к "исторической" прозе (в 1989 г. за повесть "Лебеди улетают" она получила премию "За лучшую детскую книгу года"). Далее последовала работа переводчицы произведений из цикла о Конане, изучение народной медицины, кельтской и славянской мифологии. В результате в 1995 г. один за другим появились романы "Волкодав" (предполагается продолжение) и "Валькирия", открывшие новую грань творчества писательницы, – оба романа представляют собой ретропический неомиф.

В увлекательной форме героико-романтического эпоса М.Семенова создает "волшебную реальность" древней и древнейшей истории славян и их ближайших соседей. Эта история – органическое переплетение в захватывающем сюжете документальных фактов и свидетельств прошлого с головокружительными приключениями вымышленных героев, "условно-реальных" и "условно-фантастических" событий, известных и реконструируемых обрядов и обычаев, что в конечном счете должно составить цельное представление о сложном и загадочном дохристианском славянском мире и месте человека в нем. Стремясь воссоздать события тысячелетней давности сквозь призму их восприятия современником этих событий, М.Семенова рисует "живой и звучащий" мир, в котором люди еще не разучились видеть в лесу – лешего, в реке – русалку, явью которого являются мистико-эзотерические представления и реалии. В этом мире все живое полноправно наделено душой, которую нужно научиться понимать. Хотя это понимание, чуткость к голосам "невидимого", даны не каждому. Беда, если человек нарушает (вольно или невольно) гармонию и устои окружающего мира. В этом случае он может "поссориться" с лесом, как это происходит, например, с родом Зимы (главной героини романа "Валькирия") – "злая береза"-муж преследует род за гибель березы-жены и березок-детей. В "магических" романах М.Семеновой оживают древние обычаи, боги, многочисленные мифические персонажи, получая оригинальное образное воплощение и формируя своеобразную структуру мироздания. В нем все сущее находиться на своем месте, выражаясь всеобщим множеством в гармонию целого; в нем все происходит так, как должно произойти, даже, если кажется, что оно происходит иначе; в нем сон это та же явь, прошлое может превращаться в будущее и наоборот, а судьбу нельзя умолить, но можно попытаться с ней бороться силой чистого сердца и верной души. При этом отвлеченность многих понятий обретает свое предметно-образное выражение в конкретных поворотах сюжета, а присущий писательнице глубокий психологизм и повышенное внимание к детали в конечном счете делает художественный мир ее прозы на редкость убедительным: своеобразие мифологического мироощущения в нем сливается с правдивой передачей человеческих чувств и эмоций, с точностью обрисовки их внешних проявлений в реалиях ретропии.

Мифопоэтический мир романов М.Семеновой несколько сужен и "обытовлен" по сравнению с произведениями Ю.Никитина (ее герои в большей степени ограничены пространством и временем, скупее и "завуалированнее" присутствие чудесного элемента), но это позволило писательнице сделать своих героев и их приключения более достоверными и убедительными. Использование же М.Семеновой мощной научной базы данных, этнографических, филологических, медицинских, философски-религиозных, дает автору возможность избегать фактических неточностей, которые встречаются в произведениях Ю.Никитина. Пока нельзя однозначно утверждать, насколько М.Семеновой присуще стремление создавать эпопею: автор заявляет, что многое у нее находится в работе. В любом случае, авторский мифологизм М.Семеновой – заметное явление в русском литературном процессе 90-х годов.

Умением в рамках своего творчества использовать крупные, средние и малые жанровые формы, сохраняя в то же время верность мифу нового времени, отмечен писательский путь Г.Л.Олди (псевдоним соавторов Д.Громова и О.Ладыженского). Считается, что они работают в жанре героической "фэнтези". Но точнее – это "реминисценции" или "вариации на тему" (тема в каждом отдельно взятом случае – своя; так "Герой должен быть один" – вариация на тему древнегреческого мифа о Геракле). Для них характерно скрытое и явное цитирование, присутствие ассоциаций, аллюзий.

В основе большинства произведений – синтез жанров и направлений, соединяющий в единое целое окультно-эзотерическое начало, философско-аллегорическую притчу, традиции боевика, элементы научной фантастики, романтической прозы и магического реализма. Произведения Г.Л.Олди воссоздают специфику мифологического мировосприятия в его единстве и неделимости (иногда пытаясь объяснить смысл жизни, мира, природу Чуда – что, впрочем, не всегда оправдано). Мифологическая топика авторами постоянно осмысливается и переосмысливается, трансформируется в новый миф.

Произведения Г.Л.Олди представляют собой калейдоскоп миров, неомифологических образов, сложных идейных конструкций и лингво-стилистических экспериментов. Эти миры сверхэкзотичны и, в то же время, легко узнаваемы. Складывается впечатление, что основа фантасмогории, экзотики – опредмечивание и укрупнение тех или иных явлений материального мира, которые в нем либо слабо выражены, либо не имеют материального выражения вовсе, хотя нуждаются в этом выражении.

Миры, создаваемые Г.Л.Олди, незавершены, целенаправленно "недописаны" – представляют собой своеобразный эскиз, в котором живут и действуют герои. "Фрагментарность" – один из принципов организации многих их произведений. При знакомстве с рядом этих произведений возникает эффект "освещенных окон", как если бы, стоя напротив многоквартирного дома, можно было бы "подсмотреть" несколько "фрагментов" чужой, далекой и, одновременно, близкой жизни. По ним можно попытаться "реконструировать" ту или иную историю, и все же любые предположения будут "приблизительными", "схематичными" и "вероятностными" – но не более того. Тем не менее между всеми "окнами" или "фрагментами", несомненно, существует единство: сами миры являются всего лишь декорацией для жизни и действий героев. А герои – какое бы внешнее обличье они не имели – это окружающие нас люди, в которых экстраординарные обстоятельства пробудили сокральные качества и начала. Может быть поэтому хочется говорить об этих героях не столько как об индивидуальностях, сколько – о сущностях. Причем, мир людей и мир вещей не рассматриваются авторами отдельно друг от друга; более того, для творческой концепции Олди характерно представление о единой духовности, одухотворенности всего сущего. Особенно это очевидно в романе "Путь меча", в котором люди принадлежат вещам, вещи – людям, а разумом те и другие наделены в равной степени.

В целом, мотив равноценности всех сущих в мире и их трагическом непонимании этого – один из центральных в произведениях Олди. Ярчайшим образом он представлен в романе "Сумерки мира", в котором мир – многообразен и густо населен. В нем находят свое место Изменчивые или "Перевертыши" (разумные существа, обладающие даром оборотней; каждый род Изменчивых связан со своим видом животных, в которых они могут "перекидываться" при необходимости) ; люди, "у кого жизнь – единственная и последняя"; Девятикратные, салары, "Скользящие в сумерках" (также разумные существа, наделенные способностью к девятикратному "повторному" рождению, и только десятая смерть для них – окончательная), а вместе с ними -Пустотники (демоны): оборотни и бесы (бессмертные боги). У этого пестрого мира есть общая история и общий враг – Бледные господа, мороки, вараки, "живая смерть". "Это – та сторона мрака. Это – сумерки мира."

Роман вводит читателя в действие, происходящее в период "сумерек мира", когда "дети" забыли заветы своих "отцов" и начали жить "своим умом". Более того, живущие в мире "расхотели" понимать друг друга, и "разность" стала синонимом "враждебности".

Начинается тотальное непонимание всех всеми, а за непониманием следует вражда; так наступают Сумерки мира. Девятикратные охотятся на Перевертышей; Изменчивые убивают Мертвителей; люди ненавидят и боятся тех и других. Однако дорога ненависти и страха всегда приводит в бездну; и открытые страшными заклинаниями "некие врата мира" начинают в мир пропускать бледных господ – своеобразное порождение и материализацию бездны "голодных глаз", победить которую можно только объединив усилия всего мира, всех, в нем живущих.

Основной урок, который извлекают герои из своих приключений, понимание – "Мы же люди, мы все люди, и горожане и салары, и Перевертыши..." и надо друг друга принимать и любить "таким, какой ты есть...". В той или иной интерпретации эта мысль постоянна для произведений Олди. Особым ее аспектом являются размышления о том, как трудно быть человеком в полном смысле этого слова. Заслуга соавторов – в пафосе глубокого уважения к многообразию и разноплановости бытия, уважения "на равных" ко всему сущему на земле. В равной степени в этих романах на зримо-образном уровне проявляется древнейшая мудрость-афоризм: "мы понимаем мир так, как его видим, но мир совсем не таков, каким мы его понимаем". В способности увидеть "изнанку бытия", в понимании, что "левая рука тьмы – это правая рука света" – своеобразие творческого почерка Г.Л.Олди.

Глубина постижения философских категорий, их опредмечивание в целом присущи произведениям данного авторского коллектива, которые часто построены на столкновении идей-оппозиций и героев, носителей этих идей: возвышенное и низменное, живое и неживое, смерть и бессмертие, люди и нелюди, человек и вещь. На этих оппозициях и базируется философия миров Олди. Не случайно сюжеты этих произведений с трудом поддаются пересказу; этому препятствуют наслоения сюжетных линий одной на другую, полифония, в основе которой – множественность рассказчиков, переплетение пространств и времен. Однако все начала тесно взаимосвязаны и органично дополняют друг друга. В центре любого из произведений – постоянные мифологемы, образующие "проблемно-идейный ствол" творчества Олди: Дорога, Право на Выбор, на Смерть, Проклятие Бессмертия, Мир, Бездна и др.

Популярной и жизнеспособной в русской литературе последней трети ХХ века оказалась также форма неомифа, отмеченная, как уже говорилось ранее, введением отдельных мифологических мотивов или персонажей в ткань реалистического повествования и обогащением конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. Для нее характерно присутствие мотивированной фантастики – сна, галюцинации, тайны ("неявная" фантастика оставляет читателю свободу двойного толкования рассказанного -психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального). Чаще всего такой неомиф представляется автором как "мифологизированная" новелла – "короткий рассказ о необычайном проишествии в событийном, психологическом или мистическом плане, с неожиданным поворотом в развитии событий, который проливал на все новый свет...". Причем главное в нем – не социально-психологический детерминизм, а тайна мироздания и судьбы, далекая от метафизики добра и зла. Здесь также очевидно присутствие характерных признаков авторского мифологизма – притчеобразность, формы лирико-философской медитации, ориентация на изначальные, архетипические константы человеческого и природного бытия, воплощение вневременной общечеловеческой сущности мифа в конкретных образах.

Художественную реализацию этих принципов можно обнаружить в большой группе произведений, объединяющихся по принципу контекстного использования фантастического, "когда внешне реалистическое повествование имеет символико-иносказательный оттенок и дает более или менее зашифрованную отсылку к какому-либо мифологическому сюжету". Таковы "Маски" Г.Демыкиной, "Его дом и он сам" В.Вязьмина, "Двое под зонтом", "Потому что потому" и "Человек со Звезды" С.Абрамова.

Оригинальное творчество С.Абрамова, много лет создающего неомифологические новеллы "альтернативной современности" к концу 90-х гг. могут быть объединены в цикл, чем-то родственный крапивинскому, хотя его география и хронология конкретнее и предметнее. Для произведений С.Абрамова, напоминающих "житейскую" прозу, характерно непредвзятое, свободное отношение к мифу, сочетающееся тем не менее с серьезным интеллектуальным отношением к мифологизму, вплоть до обнаружения мифических первооснов в простых, обыденных явлениях и представлениях с иронией и пародией на него. Так в "сказочно-правдивой истории" "Потому что потому" герой, подчеркнуто бытовой человек, попав в необычные обстоятельства, использует все свои способности "любителя логически рассуждать", чтобы опровергнуть возможность существования чудесного в его специфической этике и эстетике. Попытки эти оказываются безуспешными, и проникшийся "запахом мистики" Вадим начинает действовать и мыслить в новой для себя системе миропонимания – "другой реальности". Однако "реальностей" оказывается множество, какая из них истинная – понять трудно. Уверовав в "волшбу", "ведьмачество" Таи и тайну старой флейты, герой получает, на первый взгляд, убедительные иронические доказательства того, что подвергся тонкой мистификации, и ему многое "почудилось". Одновременно, объясненная "гофманиана" имеет столько странностей и нестыковок, что в конечном счете единственным приемлемым ответом на бесконечные вопросы оказывается – "Потому что потому кончается на у – ...прекрасное объяснение,...оно все на свете объяснить может". До конца остается непроясненным, была ли рассказанная мистическая история "реальным" (в рамках произведения) проишествием, не явилось ли все плодом художнического воображения Вадима, оказавшегося на заброшенной даче бывшего мастера фокусов, или все описанное – не более, чем талантливый розыгрыш, насмешка над человеком, который "не умел быстро перестраиваться, переходить от одной реальности... к другой". В любом случае пережитое полностью изменяет прежние взгляды Вадима на жизнь и его представления о мире.

В неменьшей степени присутствует и ощущается иррациональное начало в проникнутой "чувством таинственности мира" "апрельской сказке" "Двое под зонтом". Ее основу составляет столкновение противоположных мироощущений жонглера средней руки Дана, который "не умел летать" и давно утратил веру в себя, и странной девушки Оли, "обыкновенной доброй волшебницы", встретившихся "в насквозь продрогшем, фальшивом апреле, который даже не притворялся серединой весны" .

В повествовании остро ставится вопрос о роли необъяснимого в человеческой жизни, об относительности границы реального-нереального, возможного-невозможного. Невеселая история любви героев полна описаний таинственно-необъяснимых совпадений, в ней отчетливо присутствует дихотомия (случайное-предопределенное, материальное-идеальное), дуализм явлений и сущностей. Автор утверждает неоднозначность мира, складывающегося из милиардов миров отдельных людей. Причудливо переплетаясь эти миры образуют многоплановую действительность, в которой человек имеет то, к чему стремится и чего оказывается достоин.

Так Дан "принадлежал пространству, где рычали машины с разболтанными клапанами, где смеялись не очень трезвые и такие ясные и простые подгулявшие полуночники, где какую уже неделю лил дождь и где зонт был только зонтом, а не крышей для двоих", а Оля жила в своем – "где понятное легко превращалось в загадочное, где тайны всегда лежали под рукой", и пересечение этих пространств не имеет четких границ. Более того, все это проявления единого мира, который герои, в соответствии с личностными установками, воспринимают либо плоскостным образом (как Дан, который ищет рациональное объяснение происходящему с ним), либо в естественной стереоскопии (даже голографии) мироздания (как ничего не объясняющая, но остро чувствующая Оля).

Девушке-волшебнице,"среднехорошенькой, среднеговорливой, средневеселой, среднебойкой... этакому среднестатистическому неизвестному в юбке", "несущей под шалью будущее", оказывается дано знание высшей сути бытия, и она легко чувствует себя в "вечном", которое для Дана "ни сон, ни явь". Настоящее, сущностное, сперва пугает Дана открывающимися возможностями, затем рождает в нем непривычную легкость и воздушность, в конце концов искушая на проверку действенности чудесных сил. Только совершив подлость Дан поймет вдруг, что не столько испытывал, сколько цинично использовал чудесную возможность, убедив себя при этом, "что поступил единственно правильно, что не было иного выхода, что не подлость это вовсе".

Автор покидает своего героя в "минуту злую для него", когда замолчит как "заклятый" телефон в его квартире, а сам он окажется один под зонтом – "одному под зонтиком было куда вольготнее. И куда тоскливее". Запоздалое понимание того, что "надо было без оглядки верить" ничего не изменит в том, что герой "в своем стремлении к эксцентричности, к вящей оригинальности", оказался недостоин пришедшего к нему на выручку чуда, когда невыносимой стала для него обыденность и бессмысленность бытия.

Аналогичный мифологический мотив встречи инобытийного существа с бытовым человеком, не сумевшим выдержать испытания чудом и тайной часто встречается и у других авторов, вводящих мифологическую первооснову в ткань условной современности (В.Щербаков "Шотландская сказка", С.Ягупова "Берегиня").

Богатство и разнообразие неомифологических форм в современном литературном процессе, их очевидная продуктивность свидетельствуют, что "мифы ...возникают как некие модели действительности, постепенно изменяющиеся и усложняющиеся. По мере того как более широкий круг явлений начинает интересовать человека, он стремится включить новые понятия в систему своих воззрений, перестраивая, дополняя, изменяя мифологическую модель мира", как утверждает в одной из своих работ известная исследовательница научной фантастики Т. Чернышева. Очевидно, что начиная с 80-х годов в русской детской и подростково-юношеской литературе стала актуальной потребность построить новую целостную модель мира и человека в нем с высокой степенью обобщения и безусловного приятия, что предполагает активное развитие условных форм отражения действительности. "Пересоздание" действительности, то есть "тенденция к раскрытию таких сторон жизненного процесса, которые художник хочет приблизить, утвердить, в которых он видит прежде всего соответствие своему идеалу", преобладает здесь над "воспроизведением", "нормативная функция – над над познавательной". Огромными возможностями в этом направлении обладает неомиф, обретающий в современном литературном процессе колоссальную продуктивность.

При этом обращает на себя внимание факт, что "круг литературных мотивов, которые могут квалифицироваться как "мифологические", небывало расширился за счет мотивов, не имеющих в себе ничего фантастического, но выдающих свою связь с т.н. архетипами мифотворческого мышления", а богатство художественных форм достигается за счет разного типа соотношения литературного творчества и мифологической традиции

Представление о мифе в собственном значении этого слова связано с древней исторической праосновой нереального, условного, фантастического мировосприятия, канонизированного в системе образов и сюжетов. Современная литература, как правило использует, древний миф в качестве "арсенала" сюжетов, которые переосмысливаются в свете новых представлений о мире, удерживает ряд мифологических моделей, которые трансформируются, включаясь в новые формы и структуры.

Новый миф почти не связан с древним, он не воссоздается, а создается заново как конкретно-историческая форма существования этого явления в новое время. Но и в том, и в другом случае очевидна этологическая функция мифа и его нормативное значение: миф, это то, во что человек должен поверить безусловно и безоговорочно, отождествив себя с тем, во что верит.

Мифологическая картина мира это – "определенное представление о мире", отличающееся целостностью и высоким уровнем обобщения и типизации. Распространенность ее в современной молодежной прозе – свидетельство обостренного интереса к вопросам бытийного характера, стремления выйти на более широкий уровень обобщения, вплоть до моделирования цельной картины мира и человека, подтверждение ранее отмеченного усиления философского, интеллектуального потенциала детской и подростково-юношеской литературы.