Что есть фантастика?

Фантастика – один из наиболее широко толкуемых терминов современного литературоведения. Этим термином обозначают определенный тип образности, систему изобразительно-выразительных средств, а также вид литературы, в котором фантастика выступает в качестве ведущей темы (что, естественно, сочетается с соответствующими приемами изображения).

Еще совсем недавно для разграничения терминов использовали в отношении фантастики-темы определение "научная фантастика", имея в виду понятие и явление более широкое, чем жанр (многие литературоведы считают фантастику особым видом литературы, специфическим способом художественного мышления). Это определение (калька с англ. "science fiction") было введено в обиход Хьюго Гернсбеком (1926-28 г.) (именно в его честь названа знаменитая международная премия "Хьюго"). Гернсбек считал, что НФ должна предсказывать, обучать и не предаваться пустым фантазиям. Он разделял всю фантастику на технологическую (информативную) и фантастические сказки ("фэнтези"). В наше время то, что он полагал научной фантастикой – называется "твердой фантастикой" и составляет малую часть публикуемого.

По мнению многих фантастов (среди которых – братья Стругацкие) термин "научная" только вносит ненужную путаницу. О "научности" речи может не идти даже на уровне мотивов, а произведение, тем не менее, будет признано фантастикой. Да и кто может определить критерий научности-ненаучности, если в самой науке не существует на сегодняшний день четкой модели мира и человека в нем, а ведущие направления прогнозируемого развития научного познания очень плохо просматриваются?

Отечественным литературоведением за рабочее принято определение фантастики как "разновидности художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого – вымышленного, нереального, "чудесного мира " (предложено авторами Литературного энциклопедического словаря 1987 г.)

В соответствии с этим определением, формируется комплекс основных представлений и понятий фантастики. Специфический объект фантастики отличается от других тем, что он существует в потенции, в то время как остальные – в действительности. Присутствие образа несуществующего (которое тем не менее должно быть изображено достоверно) придает фантастическим произведениям своеобразный схематизм, изначальную условность, что не может не сказываться на художественной достоверности. В критике это свойство нередко трактуется как недостаток фантастики, в то время как очевидно, что масштабность изображаемого (главным героем фантастики выступает человечество, предполагается глобальность временных, социальных, научных обобщений и прогнозов), естественно, приводит к укрупнению характера до типа, раскрытию его с точки зрения доминантных черт, ярко проявляющихся при необычных обстоятельствах. При этом моделирование ситуации часто подчинено художественной задаче предметно представить и выразить обычно скрытое или существующее в тенденциях. Таким образом, фантастика преимущественно выступает в роли эксперимента интеллектуально-художественного рода, не исключающего научно-философское осмысление представленного материала.

Спорен вопрос о месте фантастики в современной системе родов, видов и жанров. Дело в том, что отдавая дань традиционным метатемам основных видов литературы – "Духовный, личностный мир человека", "Человек в о взаимоотношениях с другими людьми и в собственной деятельности", "Человек и социум, человек и окружающий его мир", фантастика, тем не менее имеет собственную метатему – "Человек и человечество перед лицом грядущего и всего того, что может таиться за горизонтом прогресса". Эта метатема появляется одновременно с фантастикой – в середине ХIХ в. – когда зримым становится технический, научный и социальный прогресс. Доминантой этой метатемы определяется одно из важных отличий фантастики от остальной литературы.

Своеобразием отмечены и художественные задачи фантастики, которая не столько представляет объекты действительности в их конкретном многообразии, сколько стремится к достижению широкого уровня обобщения, постижению сути, законов и смысла бытия. Условно-обобщенный, по-своему автономный художественный мир фантастики дивергентен (под дивергентными мирами понимаются миры, имеющие общий исток, но развивающиеся каждый по своим законам и не пересекающиеся в своем движении и развитии – аналогично тому, как различные дети общих родителей имеют началом одно материнское чрево, но путь формирования и становления каждого глубоко индивидуален. Между дивергентными мирами "нет времени и пространства, ничего, никаких измерений, которые вмещались бы в понятие "другой мир"... Сначала они были совсем одинаковыми... но со временем каждый приобрел свой особенный характер" – см. определение в кн. Каттенер Г., Мур К. "Темный мир" Симферополь : Таврия, 1990, с. 18) реальному. Между этими мирами – игровая дистанция. Именно игра является одной из важнейших жанровых категорий фантастики, создавая ту условность, которая позволяет превращать невероятное, не имеющее места в действительности, в условно возможное (т.е. "псевдофакт").

Игровая функция фантастики роднит ее со сказкой, но ряд других функций, позволяющих сопрягать данную жанрово-видовую форму с наукой (функция научно-технического и социального прогноза, функция популяризации знания), с мифом (философско-познавательная функция в отношении эволюции человека и социума), с собственно художественной литературой (функция познания мира и самовыражения особым способом), способствуют формированию представления об особой – контанаминационной – функциональной природе фантастики. Объединяя в себе факт известный и факт предполагаемый, научное знание и воображение, фантастика оказывается оригинальным союзом двух методов познания мира.

Довоенная советская фантастика формировалась и развивалась, преимущественно, под знаком поиска темы и адекватной ей формы. Первая с хронологической точки зрения советская фантастическая повесть Н.Комарова "Холодный город" (1918) была посвящена глобальной катастрофе, которая преодолевается мощью технического гения человечества. Параллельно в это время одно за другим появляются произведения социально-этической, философской (Уэллсовской) направленности, зарождаются и оформляются утопия, антиутопия и дистопия советского времени (Замятин Е. "Мы" 1923 г., Шагинян М. "Месс-Менд" 1923 г., Эренбург И. "Трест Д.Е. История гибели Европы" 1923 г., Окунев Я. "Грядущий мир" 1924 г.), в них значительное место занимает тема революции, осмысливаемая под разными углами зрения. Тем не менее технические фантазии занимают ведущее место в произведениях Толстого А. "Гиперболоид инженера Гарина", Мухановой Н. "Пылающие бездны" 1924 г., Катаева В. "Повелитель железа" 1925 г., Орловского В. "Машина ужаса" 1927 г., "Бунт атомов" 1928 г. Фантастика научной гипотезы в 20-е годы исключительно продуктивна и отличается буйством (вплоть до необузданности) технологических предположений. Самой яркой фигурой названного периода становится А.Беляев. В его произведениях человек живет под водой, как рыба ("Человек-амфибия"), летает, как птица ("Ариэль"), его голова длительное время живет отдельно от тела ("Голова профессора Доуэля") и т.п. Доминантные черты фантастики этого периода – "научность" и "классовость".

Первые годы пятилетки несколько отвлекли внимание писателей от фантастики в сторону "реальных" чудес, но уже к 1935 г. фантастика вновь занимает одну из лидерских позиций в приключенческо-познавательной литературе. При этом усиливается и становится более обоснованным техническое начало фантастических произведений. Авторы стараются избегать откровенно неправдоподобных идей, а выдвигаемые гипотезы прорабатывают в деталях (даже у А.Беляева появляются длинные научно-технические главы-описания – см. "Прыжок в ничто"). В том же ключе написаны "Пылающий остров" А.Казанцева, "Генератор чудес" Ю.Долгушина, "Тайна двух океанов" и "Победители недр" Г.Адамова. Обращает на себя внимание, что примитивная во-многом форма изложения, слабо мотивированные характеры, самоценная погоня за динамикой приключенческой фабулы за счет перенасыщения повествования событиями, в сочетании с ограниченной возможностью научно-технического прогноза делает большинство подобных произведений тесно привязанными к своему времени.

Годы Великой Отечественной войны были периодом обращения к иным проблемам и художественным формам: фантастика практически полностью исчезла из творческой палитры современности. Способствовала этому и сложившаяся в послевоенные годы обстановка нетерпимости к условности ("проявлению враждебного модернизма"), неприятие всех форм иносказания, подчиненность литераторов жестким установкам "сверху". В печати появляются только отдельные рассказы, в основе которых – попытка разгадать научную загадку. Фантастика в них присутствует почти незримо, неощутимо, на уровне предположительного и гипотетически возможного (лучший пример тому – "Рассказы о необыкновенном" И.Ефремова). Настойчивость критики в осуждении зарубежной "космической", "уводящей от реальности" фантастики, подчеркнутая обращенность к "ближним" проблемам, приводила к "обытовлению" фантастических произведений. В основном, это была фантастика изобретений или открытий, максимально "опредмеченная" и экстраполированная в современность. В это время был сформулирован принцип "ближнего прицела", согласно которому фантастам рекомендовалось писать о "полезных" изобретениях и не "забегать мыслью" больше, чем на одну пятилетку.

Активно осуществлялось в это время и введение в фантастику социально-классовой проблематики. Однако открытие в СССР "космической Эры" после запуска первого спутника изменило ситуацию и приоритеты. К концу 50-ых годов фантастика начинает отвоевывать утраченные позиции. Заметную роль в литературном процессе начинают играть новые писательские имена – И.Ефремова, В.Немцова, В.Охотникова. Свидетельством вернувшегося к фантастике интереса и признания стал объявленный в "Технике-молодежи" конкурс на лучшее научно-фантастическое произведение. Публикация в 1957 г. романа И.Ефремова "Туманность Андромеды" откроет новый (современный) этап развития русской фантастики, ее возрождения и обновления. За И.Ефремовым в литературу мечты прийдут бр. Стругацкие, А.Днепров, В.Журавлева, Г.Альтов. Несколько позже – И.Варшавский, Д.Биленкин, С.Гансовский, К.Булычев.

Фантастика 50– нач. 60-х гг. была преимущественно утопической по своей направленности. Все авторы рисуют в своих произведениях торжество коммунизма на Земле, объединенное человечество, дерзающее решать глобальные проблемы космической экспансии. Одна из лучших русских утопий нового времени – "Туманность Андромеды" И.А.Ефремова стала ярким выразителем этого направления художественного поиска. Ведь создавалась она под влиянием писательского кредо – "либо будет всепланетное коммунистическое общество, либо не будет никакого, а будет песок и пыль на мертвой планете".

Роман породил множество прямых и косвенных подражаний. Однако стремление к глобальным обобщениям нередко приводило авторов к поверхностности и злоупотреблению фантастическими реалиями и антуражем. Упоение техническим прогрессом и его возможностями дало неумеренную увлеченность описаниями инженерных чудес и новшеств. Растут города "под куполами", космические корабли штурмуют дальние Галактики, человечество преобразует миры (Снегов С. "Люди как боги"). Но за "громадой" этих миссионерских фантазий человеческий фактор понемногу "теряется", становится "подчиненным" технократической фантасмагории.

В конце 60-нач. 70-ых отчетливо обозначился кризис данного направления. Во многом это связано с тем, что утопические модели будущего создавались в 60-е гг. с активной ориентацией на достижения технического прогресса. Однако техногенный путь дальнейшего развития цивилизации в 70-е уже стал представляться неочевидным. Это подтверждалось непродуктивностью технологических прогнозов – оказалось, наука развивается быстрее, чем пишутся произведения, а главное, не ее открытиями определяется будущее человечества. Более того, появился ряд сущностных проблем и вопросов, которые ранее не могли стоять перед фантастикой (например, вопрос видового изменения человека, проблема существования человека как части целостной экологической системы Земли и др.). Их решить с помощию "технических фантазий" в рамках социального оптимизма было затруднительно. Так простота и ясность художественного мира Г.Адамова, Г.Мартынова, А.Казанцева начала вытесняться сложностью и неоднозначностью миров А. и Б. Стругацких, С.Павлова, О.Ларионовой, а прогноз все чаще стал сопровождаться предостережением. Возникла необходимость художественного поиска в области нового содержания, а главное – новых авторских подходов к оценке явлений действительности, реальной и условной.

Проза И.Ефремова и А.и Б. Стругацких создала две основные стилевые и содержательные отправные точки в русской фантастике второй пол. ХХ века: литература ответов, глобальных прогнозов в отношении будущего, преимущественно социального плана, и литература вопросов, оригинальных предположений, гипотез, берущих начало в настоящем, отличающихся философским подходом к осмыслению действительности. По сути, это фантастика учительства – что делать?– и фантастика ученичества -кто виноват? Не противореча друг другу, а скорее, взаимодополняя, два этих направления доминируют в фантастике последних десятилетий.

В последние годы антиутопия стала менее популярной в силу своеобразной "исчерпанности" пафоса и философии отрицания. По отработанному рецепту гиперболизации имеющихся сегодня социальных и техногенных трудностей и переносу их в будущее в наши дни пишутся ремесленнические поделки. Задача же состоит в том, чтобы определить философию, этику и социальность будущего, что весьма сложно, т.к. человечество находится в данный момент "в точке бифуркации... Это точка, начиная с которой дальнейший процесс может идти по 20-ти возможным дорогам, в зависимости от минимальных колебаний внешней обстановки... Сегодня можно построить приблизительно 5 или 7 равноправных моделей. Все они будут страдать недостоверностью" (А. и Б. Стругацкие).

При этом общим для лучших произведений фантастики 2 пол. ХХ века стало обретение ими карнавальной природы. Карнавальная "отмена" социально-политических, идеологических и пр. установок, запретов, иерархических барьеров позволила современной фантастике создать особый художественный мир, где все "застывшее, формально стабильное и "вечное" становится подвижным, "текучим", временным, все обновляется, старое отмирает, новое возникает".

Изменяющееся бытие диктует необходимость появления новой качественности в сознании. Возможно, одной из важнейших форм эстетического сознания космического века, должна стать и становится фантастика, занимая особое место в становлении мировоззрения и мировосприятия подрастающих поколений.

В русской фантастике, как и в зарубежной, существует множество направлений, некоторые из которых часто упоминаются в различных статьях и материалах. Самые популярные среди них:

Направление фантастики, ставящее целью описать возможные, но не состоявшиеся варианты развития истории. При этом фантасты в качестве исходного берут то или иное допущение: "что было бы, если..." Действие, как правило, развивается в параллельном мире или же связано с путешествиями во времени. Развивается с начала 90-х годов. Сегодня существует премия за лучшее произведение "альтернативной истории" – "Меч в зеркале".

Направление, появившееся в первой половине 80-х годов в США. Характерно описаниями высокотехнологизированного будущего в пессимистическом ключе. Особое внимание уделяется сращению человека с компьютером (проблеме киборгизации), его существованию в виртуальной реальности.

В русской фантастике направление только развивается. Причисляет свое творчество к киберпанку А. Тюрин. По ряду признаков к нему же могут быть отнесены романы С. Лукьяненко "Лабиринт отражений", В.Васильева "Погружение в киберспейс", В.Кузьменко "Древо жизни".

Оригинальное направление отечественной фантастики. Его последователи пытаются отмежеваться от традиционной фантастики, вместе с тем понимая, что реалистами в полной мере они тоже не могут быть названы. Критик С.Бережной определил турбореализм как "философско-психологическую интеллектуальную фантастику, свободно обращающуюся с реальностями"и отнес к турбореалистам А.Столярова, В. Пелевина, Э.Геворкяна.

Отличительными чертами турбореализма называют "надтекст", "эпикатастрофичность" и "метарелигию".

"Суть принципа "надтекста" – представление о литературе в целом как об информационной волне, катящейся из прошлого в будущее. Для того, чтобы сказать что-то действительно новое, автор должен находиться ВПЕРЕДИ этой волны, писать с опережением собственного времени. Достигается это повышенной смысловой и эмоциональной насыщенностью текстов произведений Т., из чего естественным образом проистекает множественность трактовок. Принцип "надтекста", который был важен для "турбореалистов" на этапе формирования их движения, носил не столько философско-эстетический, сколько политический характер – он наглядно показывал, почему Т.находится в авангарде современной литературы.

Принцип "эпикатастрофизма", напротив, оказался весьма плодотворным. Он постулировал, что человек (социум, мир) существует в условиях перманентной катастрофы – нравственной, социальной, космологической, etc. Применение этого принципа придает произведениям "турбореализма" некоторую пессимистичность – и одновременно делает их относительно динамичными.

Принцип "метарелигии" основан на представлении о равнозначности для Т. таких начал, как личность, Бог и мир. Именно использование этого принципа позволяет авторам свободно обращаться среальностями, сталкивать на равных Бога (или Дьявола) и человека,использовать магию не как художественный прием, а как существенную часть описываемой реальности" (С.Бережной).

В. Головачев

В. Звягинцев

А. Столяров

А. Лазарчук

В. Рыбаков

Одна из центральных идей школы – "мир жесток, бессмысленен и иррационален, всем заправляют неясные могущественные сверхъестественные силы" (Лурье А. Заклание священных коров // Двести, 1996, апрель, с.36)

Произведениям присущи загадочная многозначительность, туманность изложения. В большинстве из них ощутимо присутствие тайны, неразрешимой до конца – "нечто". Часто встречается мотив тупика и идея другого пути.

Образ человека будущего не прогнозируется; скорее современный человек экстраполируется в будущее и рассматривается с позиции своей готовности к этому будущему.

Характерна широкая распространенность идеи Прогрессорства.

Сформировалась как литературное направление "последователей И.Ефремова". На самом деле история направления (или стилевого течения) несколько сложнее: впервые принципы, в которых утверждается, что цель жизни и деяний любого разумного существа должны служить прогрессу всего космического целого, были сформулированы в творчестве К.Циалковского, позже – развиты в творчестве И.Ефремова, а сейчас их осмысливают представители "школы Ефремова".

Очевидно, что внутри "школы" нет жанрового или стилевого единообразия, тем не менее авторов объединяют ключевые параметры:

– внимание к фактам науки и документам истории

– скрупулезное изучение первоисточников

– оптимистическая вера в возможность преодолеть все препятствия на пути цивилизации

– культ нравственности и красоты –

"Красота – это светозарный мост в будущее, по которому художник-фантаст должен совершать свои странствования в грядущие времена. Его призвание – по крупице, по зернышку собирать все то прекрасное, что рассеяно ныне по лику нашей планеты, собирать, обобщать, концентрировать, помятуя о героической симфонии завтрашнего дня. Изображение будущего – это колоссальный труд собирания красоты. Из окружающего нас космоса. Из души человеческой. Из отражения солнца на воде. Из звезд. Из облаков" (Ефремова И.А.). Еще при жизни Ефремова у него появились ученики, среди которых – Геннадий Прашкевич (интересовался, в первую очередь, тафономией), Е.Гуляковский, активные последователи художественной системы писателя. Только в Сибири около пятидесяти писателей-фантастов объединены в постоянно действующий семинар под руководством С.Павлова, Е.Гуляковского, Ю.Медведева, В.Щербакова. Кроме того к последователям "школы Ефремова" можно отнести О.Корабельникова, В.Рыбина, М.Пухова, Е.Сыча, Ю.Тупицына, Ю.Глазкова, В.Пищенко, Ю.Харлмова и др.