Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология

Содержательность любой литературной формы – факт общепризнанный. Это бесспорно и в отношении жанра. В то же время именно жанр обладает большой устойчивостью, отчего может возникнуть иллюзия "безразличия" этой художественной формы к выражаемому ею содержанию. Необходимо обратиться к особенностям эпохи, к анализу конкретной исторической ситуации, к изучению жизненных потребностей для того, чтобы объяснить специфические черты того или иного жанра, увидеть, как внутри этой консервативной формы происходят закономерные сдвиги. Подобным образом поступает В. В. Кожинов, когда связывает становление жанра новеллы в эпоху Возрождения с развитием понятия "личности": "Все дело в том, что образ человека как определенной целостной реальности, как конкретной личности становится исходной точкой всего отношения художника к миру, пунктом, от которого как бы начинается "отсчет", и, во-вторых, самим мерилом для оценки всех вещей и отношений мира". Роды литературы, как было замечено еще Гегелем, соответствуют эпохам. Применительно к жанрам можно сказать, что их активность, расцвет и упадок фиксируют отдельные тенденции внутри эпох. Поэтому, если новелла Возрождения возникла из бытового анекдота, подметившего появление живого человеческого лица из-под исторической "маски", и закрепила, то есть превратила в жанр радикальный сдвиг в самой человеческой истории, то следует признать вполне закономерным возрождение этого жанра в эпохи динамических перемен, демистификации человеческих отношений. Очевидно, существенную роль здесь играют те самые "формальные" признаки новеллы, которые составляли содержательный элемент при ее возникновении. Краткость делает новеллу оперативным жанром, а четкая внутренняя организация дает возможность исторического осмысления конкретной злободневной ситуации, поскольку эта ситуация видится "через образец" жанровой конструкции. Новелла, не находившая заметного применения в европейских литературах после Возрождения (мы не имеем в виду новеллу как структурную часть или как вставку в произведениях большой эпической формы), вновь активизируется в конце XVIII века. И это нельзя считать случайным: французская революция, отменившая "исторические", "условные", "конвенциальные" привилегии феодального мира, обнажила подлинную сущность "частного" человека, заставила его увидеть себя и других вне сословных аллюзий.

Развитие новеллы в немецкой литературе в этом отношении чрезвычайно показательно. Родоначальники ее – Шиллер и Гёте, а расцветом своим она обязана романтикам. Развитие немецкой новеллы в эпоху романтизма продемонстрировало, прежде всего, подвижность жанровой формы, показало ее становящийся характер. На протяжении двадцати лет новелла в Германии прошла целый ряд самостоятельных этапов, отразив своей структурой те идеологические изменения, которые были вызваны в сознании романтического поколения самим историческим процессом.

Движение романтической мысли в Германии в 90-е годы XVIII столетия и в первые полтора-два десятилетия XIX века соответствовало динамике социальной действительности этой переломной эпохи. Обязанное своим возникновением французской революции, связанное, как и она, идейно с традициями просветительской мысли, романтическое движение было философским и эстетическим осознанием факта "выделенности" человеческой личности в результате возникновения и законодательного закрепления буржуазных отношений. По мере реализации этих отношений как глубоко эгоистических, изолирующих человека от других людей и вызывающих отчуждение личности в окружающем мире, вера в неисчерпаемые возможности человека, в благонаправленность его воли, в право на безграничное "самовыражение" сменяется сомнениями и тревогами. В немецком романтизме обнаруживается стремление к отказу от индивидуалистического оптимизма, к пересмотру первоначальных философских позиций: "действенная" философия Фихте смеется сначала натурфилософией Шеллинга, а позднее его же "философией откровения". Этот процесс, сказавшийся в творчестве Новалиса, Шлейермахера и Тика уже в 90-е годы, особенно активизировался в начале XIX века и характеризовался религиозными и "соборными" тенденциями, стремлением к примирению с государством.

Знаменательно, что решающий перелом произошел в результате сокрушительных поражений, нанесенных буржуазной (наполеоновской) Францией феодальной Европе, в результате падения Священной Римской империи германской нации (1806). Перспектива распространения буржуазных отношений в масштабах Европы заставляет представителей романтической мысли обратиться к тем силам, которые могли противостоять этому процессу. Такими силами для них стали народ, религия и государство. При этом "народ" понимался как нерасчлененная масса, патриархальный коллектив, единство "крови" и "почвы". В области религии предпочтение отдавалось католицизму, который основан на безусловном подчинении авторитетам, предполагает строгую иерархию, отрицает наличие свободного индивидуального выбора. Образцом государственности признавали либо феодальную Германскую империю, либо "отеческое" Прусское государство, где якобы существовало единство всех сословий, сплоченных вокруг монарха и связанных корпоративным принципом соподчинения и руководства.

Суммируя сказанное, можно отметить три главных момента в духовном развитии немецких романтиков: "энтузиазм", кризис, "отречение". При этом не только эволюция романтического движения в целом, но и внутреннее развитие отдельно взятых его участников, почти без изъятия, демонстрируют эти изменения.

Жанр новеллы находился в процессе активного формирования именно в эту эпоху. Если сравнить поздние новеллистические произведения Гёте ("Соседские дети" в романе "Избирательное сродство", "Новелла") с новеллами Клейста, Гофмана, Арнима, то станет очевидным, насколько реальное развитие жанра удалилось от рекомендованных образцов, насколько "вневременной" оказалась предложенная Гёте формула новеллы. Жанр немецкой новеллы отразил идейную эволюцию романтического поколения. В первую очередь это сказалось на содержании. Оно зачастую включает в себя события современной истории. Укажем на новеллы Клейста ("Маркиза д'О.", "Обручение на Сан-Доминго"), Арнима ("Свидание и новая разлука") и др. В других случаях исторический или вымышленный сюжет представляет аналог современности: "Землетрясение в Чили" Клейста, "М-ль де Скюдери" Гофмана, "Одержимый инвалид" Арнима. Но главное, конечно, в том, что структура новеллы передает этапы духовной эволюции романтических художников. Изменения коснулись субъекта повествования: автор как субъект повествования, эпический повествователь и "перспектива событий", персонаж или персонажи в роли рассказчика. Коренным образом преображается и композиция: последовательное изложение сменяется композиционной "инверсией", в связи с чем возникает "зияние", "тайна" и пробуждается "детективный" интерес. Смена повествователя и наличие "тайны" предполагают, в свою очередь, восстановление обрамления, поскольку вводятся дополнительные рассказчики, разъясняющие загадочные обстоятельства.

Эволюция жанра немецкой романтической новеллы, в сущности, может быть прослежена на творчестве отдельных писателей "монографически" (Тик, Клейст, Гофман и др.), однако попытка бросить общий взгляд позволяет выявить типологический и исторический характер этой эволюции. Обращение к жанру особенно продуктивно. В литературе то и дело встречаются, к примеру, безапелляционное отнесение новеллы Клейста к "классическому" типу, изолированное рассмотрение периодов творчества Тика и т. п., как если бы в писателе были разделены бытие и сознание, мировоззрение и творческая практика, содержание и форма произведений.

Как видно из сказанного ранее, в основу нашего исследования положено понятие личности в ее отношениях с природой, обществом, историей, в ее самооценках. Жанровая эволюция оказывается связанной с действительностью через концепцию личности, складывавшуюся у романтиков под влиянием их социально-исторического существования. Отсюда вытекает и общая задача работы – попытаться построить историческую типологию этого жанра. Такое определение ("историческая типология") может показаться парадоксальным. Необходимо поэтому пояснить, что имеется в виду. Признавая за новеллой ряд общих признаков (сюжет новеллы движется "вне нормальных жизненных обстоятельств"; в новелле все подчинено фабуле; "строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях", выявляемых "при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов"), мы предполагаем, однако, что все они находятся в движении; меняется и взаимодействие между структурными элементами новеллы. Построить историческую типологию можно поэтому, только изучая историческую поэтику, т. е. выясняя, как и почему происходят конкретные изменения в структуре произведений данного типа у разных авторов, расположенных в обоснованной последовательности (в нашем случае – новелла немецких романтиков).

Можно ли рассматривать эти очерки в качестве "истории" новеллы? В известном смысле – да. Хотя привлекаемый материал не претендует на полноту, в выборе имен нет ощутимых пробелов, а круг рассматриваемых произведений достаточно репрезентативен и даже традиционен. Несомненно, расширение этого круга способствовало бы более глубокому и точному пониманию творчества каждого автора (особенно там, где мы ограничиваемся немногими примерами или даже единственным образцом), но вряд ли повлияло бы на наши представления о характере немецкой романтической новеллы в целом.

Начав с новеллистического творчества Шиллера и Гёте, мы попадаем в самый центр теоретических, художественных, мировоззренческих проблем, вызвавших к жизни немецкую романтическую новеллу. Каждый из веймарских классиков по-своему повлиял на дальнейшее развитие жанра в немецкой литературе. Историзм Шиллера закономерно развивал свойственное штюрмерам представление о динамическом характере природы, общества и человека и выражал мироощущение пред- и пореволюционной эпохи. Социально-историческая конкретность шиллеровской прозы предсказывает уже тот интерес к событиям своего времени, который так явственно ощущается потом в произведениях Клейста и некоторых других романтиков. В свою очередь, просветительский универсализм Гёте побуждает его облекать свои представления о мире, человеке, истории в притчеобразную форму. По Гёте, развитие мира происходит "по спирали", каждый новый "виток" эволюции и повторяет и отрицает предыдущий. Новелла оказывается тем жанром, который своей структурой способен зафиксировать типичные, повторяющиеся приметы жизни. Гёте и Шиллер не противостоят друг другу, но акцентируют различные возможности жанра новеллы.

Новеллистическое творчество Тика представлено нами не вполне традиционно. Обычно исследователи останавливаются на двух ранних новеллах писателя ("Белокурый Экберт" и "Руненберг") как образцовых для романтизма, либо обращаются к поздним новеллам. Сопоставляя два произведения 90-х годов ("Ульрих, чувствительный" и "Белокурый Экберт"), мы не столько стремимся показать эволюцию самого Тика (это невозможно без учета всего последующего творчества писателя), сколько пытаемся продемонстрировать отражение кризиса романтического индивидуализма в структуре новеллы, избрав в качестве центральных предметов исследования субъект повествования, пространство и время.

Этот принцип отчасти используется и при обращении к творчеству двух крупнейших мастеров романтической новеллы – Клейста и Гофмана, причем здесь можно говорить о той концентрированности (а в случае Клейста – и полноте) привлекаемого материала, которая создает монографичность соответствующих разделов. Источником внутренних изменений и в этом случае является романтическая концепция личности, находящаяся в непрерывном развитии. Последовательное рассмотрение всех восьми новелл Клейста позволяет выявить отражение этапов романтической эволюции на разных "уровнях" текста: идей; конфликт, образы, стиль. Четыре новеллы Гофмана, привлекаемые нами для анализа, фиксируют, на более широком фоне, основные моменты эволюции романтического сознания в отраженном виде – как решение проблемы повествователя.

Новеллистика гейдельбергской школы представлена двумя известными произведениями Арнима и Брентано. Эта часть призвана композиционно уравновесить раздел о новеллах Тика. Здесь также схвачен момент перелома (от "своеволия" к "смирению"), но, в отличие от Тика, у которого этот перелом совершался в непосредственной художественной практике, Арним и Брентано его изображают, находясь уже на позициях патриархальной этики. То обстоятельство, что преимущественный интерес обращен не на образ повествователя, а на художественную деталь (лейтмотив, символ, фонетический образ слова), вполне естественно: новелла гейдельбергских романтиков не ставит вопроса преодоления романтического индивидуализма, а создает поэтический аналог нового мироощущения, проникнутого "соборностью".

В свою очередь и глава об Эйхендорфе и Гейне составляет "параллель" к разделу о новеллистике Шиллера и Гёте, поскольку поэтика новелл "Из жизни одного бездельника" и "Флорентийские ночи" в "снятом" виде передает историю всего романтического движения.

Разговор о новеллистике Гауфа (этому посвящена заключительная глава) дает возможность показать переход от позднего романтизма к раннему реализму ("бидермейер") как проблему новеллистической формы.

Вопросы теории и истории новеллы для нас нераздельны, тем более что теоретиками жанра были сами исследуемые авторы, прежде всего, Гёте и Тик. Что касается немецкой романтической новеллы, то её теория может быть построена только исторически. Мы останавливаемся поэтому на общей теории новеллы лишь в той степени, какой это необходимо для нашей темы. В свою очередь, наша попытка при помощи исторической поэтики подойти к исторической типологии жанра новеллы является также и попыткой построить общую теорию новеллы.

Гёте стоит у истоков немецкой новеллы и как теоретик и как автор первых несомненных образцов этого жанра. Говоря о том, что "немецкая новелла возникает, когда начинают размышлять о влиянии французской революции", В. Мюллер-Зайдель имел в виду преимущественно "Разговоры немецких беженцев" Гёте (1796). В лучшей интерпретации "Новеллы" Гете (эта-интерпретация принадлежит Э. Штайгеру) ее проблематика также связывается с опытом революции (мотив "постоянства" в природе и "угрозы" в человеческом обществе). Однако в целом существует укоренившаяся тенденция изолировать вопросы развития жанровой формы (в частности, новеллы) от социально-исторического "контекста". Эта тенденция обнаруживает себя, в первую очередь, в самом подходе к рассмотрению жанровых образцов. Наиболее полная история немецкой новеллы (Й. Клейна) представляет, в сущности, хронологически расположенную серию "интерпретаций", в других случаях и сами авторы (составители) определяют задачу как рассмотрение отдельных произведений. Разумеется, невозможно замкнуться на исследуемом тексте, тем более если он стоит в ряду других. Б. фон Визе, в частности, предваряет свои интерпретации теоретическими введениями о "сущности" и "истории" немецкой новеллы, о "пространстве" новеллистического повествования, другие авторы группируют новеллы по избранному признаку: "классическая новелла", "метафизическая новелла" и т. д., устанавливая тем самым типические черты в новеллах разных, писателей и смену типов. Наконец, есть попытка выявить и внутренние закономерности в развитии жанра. Ф. Локкеман в своей работе рассматривает историю немецкой новеллы как смену "трансцендентальной" проблематики ("космос" и "хаос") проблематикой религиозной ("божественное" и "демоническое") и "экзистенциальной" и выводит из этих перемен развитие жанровой специфики. Для него "история новеллы есть история ее поворотного пункта". Р. Тибергер стремится охарак– теризовать эволюцию внутри намеченных им аспектов: "пространство", "время", "я" и т. д. Во всех случаях вопросы эволюции жанра оказываются роковым образом формализованными. Формалистичность теории новеллы и различных способов ее интерпретации, сложившихся в немецком литературоведении, подвергнута обстоятельной критике в книге Г. Г. Мальмеде, по мнению которого "структура единичного произведения всегда представляет собой обусловленную меняющимися факторами разработку жанровой структуры". Среди этих факторов он называет, в первую очередь, содержание, вкусы и пристрастия автора и некоторые другие. Но, конечно, это значит останавливаться на полдороге, не замечать контекста исторической действительности и сформированного ею сознания.

В силу формалистичности общего подхода многие ценные и глубокие замечания утрачивают содержательность, суживается горизонт исследований, становится невозможным тот самый историзм, который как будто и был их первоначальной целью, а вместе с ним подрываются и теоретические возможности анализа, дело сводится к констатации "признаков". Для иллюстрации приведем замечание Б. фон Визе о новелле XVIII века и новелле Гёте: "В XVIII столетии вместо сгущения в символ мог наблюдаться еще "образцовый" характер "нравоучительного повествования"... Гёте стоял как раз на повороте, еще полностью связанный с традицией европейского новеллистического повествования, формальное совершенство которого он вполне осознанно усвоил, но уже склоняясь к той более поздней немецкой фазе, где новелла все больше отрывается от занимательно-поучительного повествования и открывается метафизически-чудесному, силам судьбы и последних жизненных решений". Сказанное здесь не вызывает особых возражений (Б. фон Визе выводит отсюда стремление к компромиссу между личностью и обществом как определяющее для Гёте-новеллиста), но заставляет задуматься над причинами, которые определили характер повествования в "догётевский" период, поставили Гёте на "повороте" немецкой новеллы, вызвали вторжение мотивов "судьбы", "чудесного" и прочего в произведениях романтиков, а вместе с этим воздействовали на эволюцию самого жанра, приводя к "новелле судьбы", к "метафизической новелле", то есть возникает вопрос о механизме жанровой эволюции. Этот вопрос мы и будем иметь в виду при рассмотрении новеллистического творчества Шиллера и Гёте.

В качестве образца новеллистики Шиллера по традиции называют "Преступника из-за потерянной чести" (1786). Мы также ограничимся рассмотрением этого раннего произведения писателя, в котором приметы жанра можно обнаружить, не делая особой натяжки. Известно, что источником шиллеровской повести послужил психологический этюд одного из профессоров Карлсшуле, и это само по себе уже обнаруживает типичное для новеллы перенесение внимания на способ рассказывания. Автор предваряет рассказ сентенциозным вступлением, которое начинается словами о "поучительности для ума и сердца" "летописи... заблуждений" человечества и завершается надеждой на то, что "посмертное вскрытие его (преступника) пороков послужит уроком человечеству". Однако Шиллер выступает здесь не только как моралист, он прежде всего психолог и историк, видящий свою задачу в том, чтобы обнаружить источник поступков частного лица "и в неизменной структуре человеческой души и в изменчивых обстоятельствах, действующих на нее извне". Авторское слово образует обрамление для рассказа главного героя, Христиана Вольфа. Однако подчеркнуто деловой и нейтральный характер присущ только первой половине обрамления, как это видно из фактического начала: "Христиан Вольф был сыном трактирщика в ...ском городке (...) и до двадцатилетнего возраста помогал в хозяйстве матери, так как отец умер". Писатель сообщает о том, как отталкивающая внешность и связанные с этим любовные неудачи, отсутствие твердых правил и бедность сделали из Христиана Вольфа браконьера, что привело его в конце концов в тюрьму; о том, как последующие попытки начать честную жизнь разбились о недоверие общества: "...он в третий раз пускается в браконьерство; и в третий раз постигает его неудача... Вольфа присудили к трем годам каторжных работ и выжгли знак виселицы на спине". Выйдя из тюрьмы, он становится разбойником. В заключительной части, после того как автор сообщает о разочаровании Вольфа в разбойнической деятельности, в сподвижниках, в "соблазнительной внешней стороне" своего предводительства и приводит письмо к князю с просьбой помиловать его и дать ему возможность "искупить хотя бы часть прошлого" военной службой у князя, начинается новый эпизод, стилистически заметно отличающийся от нейтрального авторского начала. Это рассказ о том, как Христиан Вольф, тайно покинувший шайку и прибывший на нелепой кляче и в странном одеянии к заставе маленького городка, вызывает подозрения властей, пытается скрыться, но безуспешно – и в конце концов, несмотря на возможность спасения, открывает свое имя в надежде на примирение с самим собой и с государством. Этот эпизод в значительной своей части построен как диалог, да и описания носят более распространенный характер. Сравнение обеих частей обрамления позволяет увидеть развитие новеллы из очерка или этюда, каким произведение обещало стать, если судить по началу. Изменение стилистики авторского слова, несомненно, связано с тем обстоятельством, что центральное место в произведе– нии (композиционно и содержательно) занимают "собственные признания, сделанные им впоследствии своему духовнику, а также перед судом". Эта исповедь начинается многозначительно: "Я переступил порог крепости... заблудшим грешником, а покинул ее отпетым негодяем". Мысль о мести, с которой он вышел из тюрьмы, находит новую пищу в остром ощущении отверженности, в разрушении всех надежд: его мать умерла, "домишко забрали кредиторы", а подруга стала "солдатской девкой". Отчаяние и ненависть к обществу заставляют героя выбрать зло. Типичная для штюрмеров коллизия, однако, здесь выступает уже как авторски преодоленная: история Христиана Вольфа рассматривается как жизненный пример, не без сочувствия, но остраненно. На этом пути герой неоднократно ставится в ситуацию выбора. В первый раз это происходит, когда он убивает в лесу своего соперника и врага, егеря Роберта: "...стрелка часов моей судьбы неотвратимо указывала на эту минуту. Рука моя дрожала, ибо я позволил моему ружью совершить страшный выбор". Новая встреча решает дальнейшую судьбу Христиана – он видит как бы доведенный до шаржа собственный облик ("Я поднял глаза и увидел шедшего мне навстречу человека, по виду сущего дикаря, с большой суковатой дубиной в руке...") и следует за своим провожатым в притон разбойников, которые выбирают его своим предводителем. Момент выбора подчеркнут обстоятельствами: Христиан должен спуститься в яму, но "стоило только принять смелое решение и вытянуть лестницу", как он "был свободен и мог беспрепятственно бежать". Автор обрывает рассказ своего героя, когда тот становится "главарем бандитской шайки", так как "откровенные гнусности не содержат ничего поучительного для читателя".

Как уже говорилось, исповедь героя помещена в социально-психологический контекст, причем социальные аспекты приобретают решающее значение. Если автор, сообщая о вторичном осуждении хозяина "Солнца", констатирует: "Судьи заглянули в книгу законов, но ни один не заглянул в душу обвиняемого" (53, с. 500], – то в рассказе Христиана его судьбу интерпретирует встреченный им в лесу разбойник. В духе штюрмерских инвектив он заявляет: "За то, что ты подстрелил нескольких кабанов, которым князь дает жиреть на наших пашнях и лугах, они затаскали тебя по тюрьмам и крепостям, отняли дом и трактир, сделали тебя нищим. Неужели дошло уже до того, брат, что человек стоит не больше зайца?". Да и сам Христиан видят в себе "мученика за естественное право", а в своем обращении к князю напоминает: "Летопись моих преступлений начинается с того приговора, который навсегда лишил меня чести". Мнения, которые стали обычными при интерпретации этого рассказа Шиллера, сводятся к следующему: новелла выросла мл психологического этюда и характеризуется "психологическим реализмом" (Клейн), сюжет и построение произведения колеблются между романом, новеллой и драмой (Химмель), налицо три ступени, три "поворотных пункта", сочетание судьбы и характера (Понгс). Более обстоятельно высказался об этом произведении Б. фон Визе, который видит "новеллистический интерес" произведения в том, что единичность частного случая снимается авторским замыслом: не "существо иного рода", а "человек, подобный нам" и тем, что, "вопреки всякой психологии, которая исходит из неизменной структуры человеческого характера, лишь изменчивое в самих ситуациях придает рассказу ту заостренность, которая приближает его к жанру новеллы".

Высказав это справедливое наблюдение, Б. фон Визе утверждает, однако, что Шиллер превращается затем в "теолога", "который, будучи трагическим поэтом, интересуется, правда, именно ущербностью индивидуального нравственного представления о мировом порядке, но которое как раз этой ущербностью демонстрирует сверхчеловеческое значение этого мирового порядка", На наш взгляд, эта интерпретация (не говоря уже о других) страдает формализмом, так как преследует цель уточнить степень близости произведения к жанру новеллы, а обобщение считает возможным лишь на ступени абстракции ("мировой порядок"). Следует обратить внимание на другое. Перед нами сюжет, открытый социальной истории. Жизненная ситуация детерминирована социально-исторически, ее типичность связана с конкретными условиями феодальной Германии, приметы которой очевидны, не история Христиана Вольфа служит "примером" для подтверждения морального тезиса или теологического абсолюта, а напротив, "мораль", авторское осмысление ситуации подсказаны историей о "преступнике из-за потерянной чести", которую намеревается поведать писатель. Более того, автор видит в данном примере аналогию к историческим событиям, которые также могут быть верно поняты и истолкованы лишь при условии проникновения в побудительные причины и объективные обстоятельства. Будучи типической, история Христиана Вольфа не является "повторяющейся", но обобщает конкретную действительность. Тип новеллы, который разрабатывается здесь, связан с тем, что Шиллер – историк. Он видит прежде всего непрерывность исторического процесса, а не "мировые басни". Через все его творчество проходит усиленный интерес к социальным потрясениям, к революционным переменам, причем время создания "Преступника" было временем продуктивного пересмотра первоначальных исторических воззрений: мысль о роли массовых на– родных движений в дальнейшем потеснит индивидуалистическое бунтарство, и начнется это с "Дон Карлоса" (1787) и работ, посвященных нидерландской революции. Именно как историк Шиллер социален, и его "преступник" есть социальное обобщение, воплощающее в себе исторический момент, а не возвращающийся "вечный образ".

Если "Преступник из-за потерянной чести" явился, как считает И. Клейн (84, с. 32], "прелюдией" к немецкой новеллистике, то Гёте в конце 90-х годов сознательно обращается к опыту Боккаччо и Сервантеса в поисках адекватной формы современного рассказа. Предваряя появление в "Орах" "Разговоров немецких беженцев", Шиллер уже 7 ноября 1794 года в письме к Кернеру называет это произведение Гёте сюитой рассказов во вкусе "Декамерона" Боккаччо. Если фоном для итальянского новеллиста служит знаменитая чума во Флоренции, то Гёте начинает свои "Разговоры" словами: "В те злосчастные дни, что имели столь печальные последствия для Германии, для Европы, да и всего"остального мира...", т. е. окружает их атмосферой исторических потрясений. Неоспоримое формальное сходство подчеркивает внутреннее несходство, имеющее принципиальный характер. Высвободившаяся из-под гнета средневекового "исторического" бытия личность выражает в новеллах Боккаччо свое оптимистическое, жизнеутверждающее кредо, причем торжество человека наиболее ярко проявляется именно в трагических коллизиях. Спасающиеся от "бедствий" революции эмигранты, ведущие беседы у Гёте, также утратили сословные "маски", их интерес сосредоточился на личном, но здесь апелляция к "общечеловеческому", "внеисторическому", "извечному" является выражением неприятия того понимания личности, которое несло послереволюционное общество.

Теория новеллы, которую разрабатывает Гёте в обрамляющих частях "Разговоров", особенно в высказываниях священника, исходит из того, что жанровые признаки новеллы предполагают (образуют) "миф", который постоянно обновляется, так что новелла дает возможность "встретить давних знакомцев в новом обличье", а с другой стороны, может быть принята "за старую сказку", между тем как она произошла в "непосредственной близости от нас". Из шести новелл лишь одна является оригинальным созданием Гёте – прочие заимствованы. Такая особенность связана с указанным "традиционализмом" и "многозначностью" новеллы и предполагает в качестве непременного условия необходимость быть рассказанной, и рассказанной мастерски. Что касается цели (или результата) повествования, то Гёте испытывает очевидные колебания: это должна быть история, которая "на мгновенье возбуждает нашу фантазию, наши чувства едва задевает, а ум и вовсе оставляет в покое"; такие истории предлагаются в виде "десертa", но сам повествователь-священник "отобрал те, что... особенно характерны, что занимают и трогают (его) ум, (его) душу".

Останавливаясь на этих противоречиях, И. Клейн видит в них стремление Гёте отдать предпочтение Сервантесу перед Боккаччо. Это замечание ничего в принципе не разъясняет. Исходить нужно из иного. Здесь проявляется более важная (отнюдь не только формальная) особенность: Гёте интуитивно догадывается, что в новую эпоху личность не может быть понята вне социальной среды, вне истории, тогда как во времена Боккаччо обращение к личности и было проявлением историзма. Обновление новеллы лежало именно на этих путях, пророчески предсказанных Шиллером и освоенных позднее Клейстом. Сам Гёте уклонился. Узость в определении тематики характеризует высказывания священника и все новеллы, входящие в "Разговоры". Точно подметив сложившиеся жанровые признаки новеллы, – Гёте говорит о "новизне", о том, что событие берется из "частной жизни", а в рассказе должен быть "остроумный поворот", – писатель решительно отворачивается от истории ("Я не нахожу в себе ни сил, ни решимости для обозрения всеобщей истории, отдельные мировые события сбивают меня с толку..."), отдавая предпочтение тем рассказам, "где случай играет с человеческой слабостью и несовершенством" (16, с. 136 и 138]. Между тем, невозможность отразить в новелле "всеобщую историю"-вовсе не устраняет необходимости исторического видения частной судьбы. Тот факт, что на протяжении своей жизни Гёте неоднократно обращался к жанру новеллы, позволяет особенно ясно увидеть его верность избранному прототипу.

Обратимся к единственной оригинальной новелле в "Разговорах" – новелле о Фердинанде. Сходство начальных ситуаций делает сопоставление с шиллеровским "Преступником" в высшей степени показательным. Зависть к расточительному и беспечному отцу, желание нравиться своей избраннице Оттилии приводят Фердинанда к тяжелому проступку: обнаружив непрочность замка у секретера, в котором отец хранит деньги, юноша превращает кассу отца в источник, питающий его развлечения. Однако затем он начинает сожалеть о своей слабости, намеренно демонстрирует неисправность замка и во время деловой поездки при помощи выгодных спекуляций почти накапливает сумму, необходимую для покрытия недостачи. Знакомство во время поездки: со скромной девушкой, совершенным антиподом капризной и ветреной Оттилии, еще более укрепляет добродетельные намерения Фердинанда. По возвращении юноша узнает, что его проступок обнаружен матерью и что на него падает подозрение в еще больших хищениях. Отчаяние Фердинанда разрешается молитвой, после чего события получают более спокойное и отрадное направление: золото нашлось, а Фердинанд женится на добродетельной девушке, так как новый скромный идеал естественно разводит его с прежней возлюбленной. Уже в этом изложении легко увидеть приемы Гёте: случай взят из частной жизни, он национально и исторически не акцентирован, конфликт перенесен внутрь персонажа, сами персонажи – это люди "вообще", "характеры", рассказ оснащен показательными (по Гёте) новеллистическими признаками: лейтмотив, "поворотный пункт". Структура новеллы обладает замкнутостью: соблазн – искушение – падение – раскаяние – восстановление. К этому надо прибавить, что весь рассказ "оправлен" в моральные сентенции: "...каждый человек, – говорится, например, в заключение, – должен вменить в долг себе обет воздержания, а другим – обет послушания, но не для того, чтобы неизменно соблюдать его, а чтобы руководствоваться им в надлежащее время".

Техника новеллы, выработанная Гёте в "Разговорах", а еще более – сформулированная в них теория определяют и другие, немногочисленные и более поздние произведения этого жанра: "Соседские дети" ("Избирательное сродство", ч. 2, гл. 10), "Пятидесятилетний мужчина" и другие новеллы из "Годов странствий Вильгельма Мейстера", "Новелла". Это не означает идентичности в постановке и решении проблем, хотя главная проблема – поиски согласия между "индивидуальным" и "социальным" – остается неизменной.

Историю "странных соседских детей" в романе "Избирательное сродство" рассказывает спутник лорда, лицо совершенно нейтральное, в романе никак не очерченное и в обстоятельствах семейной жизни главных героев плохо осведомленное. Это придает рассказу, по характеру высказывания субъективному, видимую объективность. Однако слушатели (Шарлотта и Оттилия) здесь; в отличие от классической новеллы и вопреки намерениям рассказчика, по ряду причин, не могут сохранить нейтральности, т. е. воспринять содержание рассказа просто как "неслыханное происшествие". Цель повествования – восстановление утраченного согласия между героями – не может быть достигнута, но само намерение рассказчика этой цели добиться также противостоит объективному началу.

В самом рассказе преобладает "примерное", "образцовое", персонажи условны, абстрактны, они не названы по именам и слабо обозначены социально. События, в которых такое важное место занимают случайности, не претендуют на правдоподобность конкретного происшествия.

Между двумя соседскими детьми, мальчиком и девочкой, которых их родители предназначили друг другу, существует "какая– то странная вражда". Проходит время, и обстоятельства жизни разлучают героев: юноша находится на военной службе, девушка считается невестой другого. При новой встрече с прежним сверстником – врагом "...детская ненависть, которая, в сущности, была не чем иным, как смутным признанием внутренних достоинств соперника, перешла теперь в радостное изумление, в веселое любование, в любознательную откровенность, в сближение, наполовину вольное, наполовину невольное и все же неизбежное, причем все это было взаимно". Чувства героев в то же время различны: со стороны юноши девушка видит пока лишь дружескую симпатию и решает наказать его равнодушие своею смертью. Это намерение она пытается осуществить во время празднества на воде, когда общество находилось в каюте и лишь "некогда ненавистный, а теперь так страстно любимый человек" сменил кормчего у руля. Выйдя на палубу в венке, героиня бросает его рулевому и со словами: "Я больше не помешаю тебе... Ты меня больше не увидишь!" – прыгает в воду. Юноша бросается на помощь тонущей и выносит ее бездыханной на берег. Тропинка приводит юношу с его драгоценной ношей к домику молодой четы, где девушку удается вернуть к жизни. Едва очнувшись, она восклицает: "Неужели ты покинешь меня теперь, когда я тебя нашла?" – слышит в ответ: "Никогда! Никогда!". Чтобы прикрыть наготу девушки и дать юноше перемену одежды, молодожены одевают их в свои подвенечные платья. В таком виде они предстают перед обществом, просят благословения у родителей и получают его.

Г. Химмель характеризует этот вставной рассказ как "простую и традиционную новеллистическую форму" и указывает на двоякую связь ее с романом: по контрасту, так как здесь, в отличие от романа, необычайные обстоятельства соединяют влюбленных, и по сходству, поскольку символика "венка" и "подвенечного платья", как и лейтмотив воды, присущи также и роману в целом. Специфику этого рассказа в качестве "новеллы", его связь с романом и отделенность от него обсуждает и сам Гёте. Сообщив о волнении слушательниц, которым известен подобный случай в жизни капитана (одного из четырех главных действующих лиц романа), писатель развивает свою мысль так: "Описанный случай в самом деле произошел между капитаном и девушкой, его соседкой, правда, не совсем так, как это рассказал англичанин, но в главных своих чертах события не были искажены и только в частностях несколько развиты и приукрашены, как обычно бывает с подобными историями, сперва прошедшими через уста толпы, а потом через фантазию рассказчика, одаренного вкусом и остроумием. В конце концов все оказывается и так и не так, как оно было". По существу, Гёте повторяет здесь то, что уже было сформулировано им в "Разговорах": об артистизме повествования и о репрезентативности сюжета. В подобном роде писатель высказывался и позднее. В частности, когда его упрекали в "безнравственности" романа, он выражал сожаление, так как, по его словам, в роман он вложил много личного. При этом, однако, писатель пояснял, что в этом романе нет ничего такого, что он не пережил бы сам, но ничто не попало в него в том самом виде, в каком имело место в действительности (разговор с Эккерманом 17 февраля 1830 года). Сходство этих авторских комментариев станет понятнее, если помнить, что роман "Избирательное сродство" был первоначально задуман как новелла и в его структуре без труда угадывается новеллистическая техника: "образцовость" сюжета, "характерность" персонажей, "волнообразная" композиция с лейтмотивами, символикой, совпадениями и "поворотным пунктом". Личный аспект, связанный с отношениями пожилого Гёте и Минны Херцлиб, никогда не представлял тайны (и менее всего – для современников). Но в одной относительно недавней работе с большой степенью убедительности доказывается, что в новелле "Соседские дети" отразилось отношение Гете к его младшему современнику, гениальному драматургу и новеллисту Генриху фон Клейсту. Не будем приводить аргументацию исследовательницы, назовем лишь два характерных мотива: образ-"венка" проходит через взаимоотношения Клейста и Гете, тема любви-ненависти определяет "самое личное" произведение Клейста – трагедию "Пентесилея". Для нашей темы отражение в новелле взаимоотношений Гете и Клейста важно потому, что выявляется иносказательность самой новеллы, ее обобщающий, синтезирующий, репрезентативный характер. Последнее свойственно и роману в целом. Как свидетельствует Ример, "идеей его при создании нового романа "Избирательное сродство" является: символически изобразить социальные отношения и конфликты в них". Исследователи (Г. Ю. Геердтс и др.) справедливо указывают, что в этом романе нашла свое выражение проблематика, вызванная к жизни французской революцией и связанная с новым характером межличностных отношений.

Если обратиться теперь к позднему созданию Гете – его "Новелле", то мы найдем доведенной до конца иерархическую структуру. Не останавливаясь на таких уровнях, как лексика и синтаксис, выделим сюжет, композицию и "идеологию". Абстрагированность сюжета очевидна: лишь в самых общих чертах можно наметить эпоху, национальные приметы затемнены символикой (сопоставление немецкого имени Фридрих и испанского Гонорио связано с лежащими в их основе понятиями "миролюбие" и "честь"), географические представления смещены при помощи животной геральдики (тигр, лев), а конкретные обстоятельства накладываются на экзотику (ярмарка, цыгане).

Сюжет строится следующим образом: в то время как князь едет на охоту, его молодая жена в сопровождении дядюшки, принца Фридриха, и юного Гонорио отправляется через город, где раскинулась ярмарка, к развалинам замка. Они любуются видом и внезапно замечают на ярмарке пожар. Принц и конюх скачут в город, княгиня и Гонорио следуют за ними и вдруг видят тигра. Гонорио убивает тигра, но – тоже неожиданно – появляются цыгане, женщина и мальчик, и начинают его оплакивать. Выясняется, что тигр вырвался на свободу из ярмарочного балагана и что он не был опасен. Подъезжает князь с охотой, появляется цыган, который сообщает, что и лев вырвался на свободу. Ребенок и женщина отыскивают и укрощают льва. Танов сюжет, если изложить его в самых общих чертах.

Рассмотрение композиции позволяет подняться на новый уровень обобщения и осмыслить целесообразность сюжетного развития. Это же дает возможность увидеть примененную автором систему лейтмотивов. Поездке княгини предшествует созерцание гор и замка (природное и рукотворное) в телескоп и разглядывание рисунков, сделанных художником для перестройки замка. Поездке через город предшествует похвала обмену и воспоминание принца о пожаре (гармония и раздор). На ярмарке всадники видят раскрашенные щиты с изображением диких зверей, и принц говорит о пристрастии человека к "страшному" (подчинение и дикость). Когда они видят дым на площади, княгиня вспоминает во всех подробностях рассказ принца о пожаре – пожар предстает как кульминация в идейном плане. Подвиг Гонорио с появлением цыган обнаруживает свою бессмысленность. Этот момент является новеллистическим "соколом", не представляя в то же время решающей кульминации. Наконец, укрощение льва приобретает сказочно-балладный характер, слова о покорности и смирении повторяются как лейтмотив песни и оказываются существенными для всей инфраструктуры произведения,

Гёте ставит вопрос о взаимоотношениях человека и природного мира, своеволия и согласия. Этот мотив появляется уже в самом начале, когда княгиня созерцает в подзорную трубу деревья, разрушающие замок, а принц, рассказывая о планах восстановления замка, говорит: "Они росли медленно, но упорно, и ветви их проникли в галереи, где некогда расхаживали рыцари; через двери и окна они вторглись даже в сводчатые залы, и мы не собираемся изгонять их оттуда; раз они стали здесь господами, так пусть ими и остаются". Мысль о необходимости искать согласия с природой, уклоняясь от насильственного вторжения в ее пределы и нарушения ее законов, в дальнейшем развивается. Это и предостерегающие слова, обращенные к княгине: "Повремените... Искусство должно достигнуть совершенства, чтобы не устыдиться природы", и сомнительность подвига Гонорио, который предстает как человеческое "своеволие", противоречащее возможной гармонии человека и природы: "Да, да, лютые звери нас питали, могучие хищники ласкались к нам!", и мудрые слова цыганки: "Ты смотришь на запад... и это хорошо; там найдется много дела: торопись же, не мешкай, ты все одолеешь. Но сначала одолей самого себя".

Картинам природы противостоит деятельная и суетливая жизнь на ярмарке, а устрашающие изображения зверей вызывают замечание принца: "Удивительно... что страшное всегда возбуждает человека... Неужели мало в мире убийств, пожаров, гибели и разрушений?.. Видно, добрым людям надо сперва испытать немалый страх, чтобы потом почувствовать радость и усладу спокойной жизни". Ему вторит княгиня, отмечающая гармонию природы и сумбур человеческих страстей ("...стоит только вернуться в обитель человека, и всегда надо с чем-то бороться, спорить, что-то сглаживать и примирять". Наконец, в уста цыгана вложен страстный монолог, смысл которого в том, что в природе существует предустановленная мудрость и что человек должен постичь ее и действовать в духе природных законов. Таков же смысл упоминания и о Данииле во рву львином и песни мальчика об устрояющей милости творца.

Мы уже ссылались на мнение Э. Штайгера, указавшего на то, что в "Новелле" отразилось отношение Гёте к французской революции. Убеждение Гёте в необходимости постепенного, лишенного поспешности, но неостановимого прогресса выражено было тогда же в статье "Дальнейшее о всемирной литературе" (1829). Гёте относится к природе и обществу как естествоиспытатель-эволюционист. Мир (космос) для него един, органичен и целостен. Все перемены происходят внутри этого целого: это развитие частного, перестраивающее систему и результирующееся "целым", причем перестройку влечет за собой и самое малое изменение. Структура его новелл соответствует такому представлению о мире: она "репрезентативна", замкнута, носит "образцовый" (повторимый) характер.

Если искать причины различий в структуре новелл Шиллера и Гёте, то нужно указать раньше всего на историзм Шиллера, обращающего внимание на движение и перемены, и на "органический" характер представлений Гёте, проявившийся в его "морфологических" штудиях, "Вильгельме Мейстере", "Фаусте", "Поэзии и правде".

Важно и то, что динамика "Преступника из-за потерянной чести" связана с активизмом предреволюционной эпохи, Гёте же оценивает действительность из послереволюционной перспективы.

Теория новеллы, разработанная старшими романтиками, в целом опиралась на концепцию Гёте и его творческую практику, но акцентировала внимание на личности рассказчика или автора. Многозначные толкования, диктуемые метафоричностью и "репрезентативностью" новеллистической структуры, представляют, по их мнению, лишь объективную форму произведения, которая скрывает наличие субъективного (толкующего, морализующего) авторского сознания; это последнее есть в то же время отражение "бесконечного". По мнению Ф. Шлегеля, "личность поэта связывает воедино все его отдельные новеллы и... интерес к личности рассказчика является подлинной причиной того, почему мы становимся слушателями его новелл. Присутствие авторской индивидуальности в произведении и ее отпечаток, который использует в качестве искусного прикрытия объективное событие, могут быть более или менее сильны. Высшая степень такого присутствия превращает новеллу в чистую аллегорию; наибольшее повышение субъективности превращается в наиболее полное выражение универсальности. Центр личности, подобно микрокосму, становится аллегорией, зеркалом человечества и мира".

То обстоятельство, что Л. Тик объединял свои новеллы в сборники ("Страусовые перья", "Фантазус"), как будто подкрепляет это суждение и ориентирует на ренессансно-просветительский тип "общественной" новеллы, т. е. на "казус", который сообщается слушателям и в этой своей функции приобретает поучительность. Однако в действительности невозможно говорить о новелле Тика как о некоем гомогенном явлении, в частности и потому, что объединение сказочных новелл "Фантазуса" происходило лишь позднее, "задним числом", а сами они явно разрушали указанный тип. Это было замечено рядом исследователей немецкой новеллы (в их числе Э. К. Беннет, Г. Понгс, Ф. Локкеман). По мнению Ф. Локкемана, новеллой "Белокурый Экберт" Тик "отменяет" ренессансно-просветительский тип новеллы с его "общественной позицией и стремлением к упорядочению мира и создает образец "антиновеллы" (Gegennovelle), в которой решающую роль играют силы "хаоса" и "чудесного".

Творческий путь Тика позволяет проследить основные этапы развития романтического сознания и соответствующие им структурные изменения в жанре новеллы. Сосредоточивая внимание на двух новеллах середины 90-х годов – "Ульрих, чувствительный" и "Белокурый Экберт", – мы оказываемся непосредственной точке перелома: после суетной занимательности "Ульриха" "неслыханная простота" "Белокурого Экберта" особенно поражает, тем более что между этими двумя произведениями нет временной дистанции – оба созданы в 1796 году двадцатитрехлетним автором. При этом Тик – не теоретик, а художник романтической школы – меньше всего заслуживает упрека в нарочитой игре повествовательными формами.

Объяснения для перелома в тематике и структуре новелл нужно искать в самом авторском сознании и в эволюции романтической концепции личности. Не только 1806 год, эпоха "отречения", но и кризис раннеромантического энтузиазма в середине 90-х годов был многозначительной вехой в истории поколения. Вторая половина 90-х годов отмечена созданием "опытов" и "размышлений" о революции (Гёте и Новалис, Ж. де Местр, Шатобриан и Ж. де Сталь), которые по-разному зафиксировали приход нового времени, смену поступательного развития революции стабилизацией буржуазных отношений. Неизбежным становилось примирение с действительностью. Свое слово скажут об этом романтические философы и мыслители (Шеллинг, Шлейермахер и др.).

Среди немецких романтиков Тик был первым, кто в непосредственной художественной практике отразил этот перелом как кризис субъекта повествования. Мы попытаемся показать связь этого кризиса с развитием новеллистической формы. Средством для этого послужит анализ специфики пространственно-временных отношений в двух названных выше новеллах и сопоставление этих новелл с точки зрения степени выраженности авторского сознания, определяющего в конечном итоге жанровую эволюцию.

Связи романтизма с Просвещением (и как наследование традиций и как полемика с ними) достаточно известны. Раннее творчество Тика, отразившее влияние эпигонов Просвещения (в частности, Ф. Николаи) и одновременно содержавшее многочисленные насмешки над плоским рационализмом "просвещенного" филистерства, вызывало упреки в эклектизме. Между тем, позиция писателя может проясниться, если обратиться к стилю и при его оценке учитывать различие между "чистым разумом" и "способностью суждения", если воспользоваться терминологией Канта

Просветительский рационализм, исходивший из неизменных законов разума и логики, предполагал однозначную оценку мира явлений в связи с общезначимостью критериев этой оценки, предполагал, следовательно, и объективный характер действительности. Но уже в кантианстве эта цельность исчезает, помимо мира действительного, появляется мир возможного, а субъективный характер индивидуальной оценки разрушает бесспорность законов разума.

Дело, однако, не в Канте или Фихте, а в том, что устойчивость, как это продемонстрировала революционная эпоха, утрачена в самой действительности. Каждое событие может быть истолковано различно, в зависимости от позиции участников исторического процесса.

Стиль новелл, входящих в "Страусовые перья" и связанных с просветительской традицией, несет в себе и отрицание этой традиции. В этом "аналитическом" стиле утрачивается критерий объективной оценки. Сами по себе сюжетные перипетии становятся чем-то совершенно необязательным и второстепенным, и, напротив, авторские суждения о них, проникнутые духом романтической иронии, выдвигаются на передний план, становятся главным смыслом и содержанием произведения. Стиль немецкой раннеромантической прозы, т. е. прозы Тика, по преимуществу, соединяет в себе характерные для классического Просвещения рационалистические формы синтаксиса с эмоциональной многоречивостью Стерна, причем те и другие подчинены субъекту авторского сознания и используются в его границах.

Обратимся к пространственно-временным координатам этого сознания и конструируемому им хронотопу новеллы "Ульрих, чувствительный". Город, о котором обстоятельно и неопределенно говорится в первом абзаце, существует в сознании автора как обобщение "благоустроенной" и "просвещенной" немецкой провинции. Здесь есть необходимые приметы нового времени (от доступных библиотек до кофейни с бильярдом), а юношество усваивает "дух Просвещения" в качестве моды и образца.

Этот типичный городок становится основным "топосом", выход за пределы которого практически невозможен, так как автор расширяет пространство городка до размеров "просвещенного" мира. Уже вначале, сообщая о прошлом отца главного героя, автор показывает выход за рамки "малого мира" (путешествия и знакомства, неверность друзей и бессердечие женщин) как опыт "заблуждений", объясняющий нынешнее замкнутое существование старого Гартмана и его равнодушие к новомодным увлечениям сограждан. Прошлое и настоящее отца является неизбежной "моделью" для жизни самого Ульриха. Непродолжительный искус "свободы" заставляет его вспоминать житейскую прозу домашнего очага как "потерянный рай", он возвращается в родной город с чувством облегчения, его ожидает степенная жизнь бюргера, вполне излечившегося от юношеских увлечений. Такая биографическая схема может быть соотнесена с некоторыми типично просветительскими образцами (например, с новеллой о Фердинанде в "Разговорах немецких беженцев" Гёте, а также с "Кандидом" и "Мейстером"), но она присутствует здесь в сфере авторского сознания уже как объект романтической критики.

Авторское сознание очень активно в новелле как носитель примет исторического времени при полном отсутствии фиксированной идеологической, эстетической, этической позиции. "Кто бы мог счесть и обозреть толпы, протеснившиеся через одну только Германию в последние пятьдесят лет? – восклицает автор и называет вне всякой субординации фигуры, появлявшиеся "ко благу человечества" (иронический курсив) на духовном горизонте его времени: "поэты и рецензенты, педагоги и философы, фанатики моды и якобинцы, просветители и мечтатели, обманщики и обманутые, поджигатели и террористы, журналы и газеты, фаустовский катехизис здоровья и дебаты за и против панталон". Этим перечислением передана динамика эпохи, "искусство движения" представлено как закон времени, а самосознание как единственный критерий оценки.

Современная история входит в повествование и в форме метафоры. К примеру, спор Ульриха и его наставника Зейдемана о распределении ролей в любительском спектакле комментируется словами: "Республика, без сомнения, должна потрясаться гражданскими войнами". Но особенно много в новелле примет литературной жизни, которые отчетливо ограничивают авторское время 80 – 90-ми годами. Здесь и полное энтузиазма упоминание о "Тристраме Шенди", и облик Зейдемана (а затем его "двойника" Хольмана) как шаблонного типа штюрмерской драмы, и повальное увлечение любительским театром.

Основные события новеллы вообще связаны с театральным опытом героев, и если не лишним будет напомнить, что как раз в это время был закончен и вышел отдельным изданием роман Гёте "Годы учения Вильгельма Мейстера", где театральное призвание героя играет важнейшую роль, то, очевидно, не менее существенным будет и такое замечание: общественная жизнь немцев фактически сублимировалась тогда в любительском театре. Тик намекает на это словами: "...жизнь древних римлян, вероятно, была наполнена приватными комедиями не в такой степени, как наша". Биографическое время рассказчика конкретизируется описанием литературных вкусов, намеками на литературную борьбу, многочисленными колкостями по адресу общедоступного Просвещения, будь то типичные сюжеты мещанской драмы, всеобщая графомания или склонность делать свою биографию предметом литературного творчества. В последнем случае подразумевались эпигоны Гёте, действовавшие "по примеру великих мужей", но и сам великий образец оказывается в сфере шутливой критики, о чем свидетельствуют скрытые пародийные намеки на "Вертера" и "Мейстера".

Авторское сознание подчиняет себе временные формы повествования. Присутствие этого сознания непосредственно демонстрируется употреблением местоимений первого лица и выбором вида, наклонения и времени глагола, в частности широким употреблением усложненных конструкций. Они призваны передать вероятность или предположительность, а вместе с тем необязательность или вариантность событий, что как раз и соответствует духу романтической иронии и свободе авторской фантазии. Эта свобода проявляется и чисто лексически. Например, выражение "in der Kunst der Minne Terrain zu gewinnen", т. е. "выиграть пространство в искусстве любви", достигает иронического звучания как раз благодаря смешению времени (в современное выражение попадает старинное поэтическое обозначение любви – "Minne") и пространства (присутствие светски-французского "Terrain"). Чтобы передать субъективный характер восприятия времени, писатель создает даже наглядный образ, уподобляя некоторых людей часам с невероятно длинными маятниками, "которые раскачиваются медленно и сонно, так что на маленьком циферблате их существования стрелки движутся совсем не приметно".

Особенно свободу, беспечность и произвол демонстрирует сюжетосложение, которое предстает как ряд "общих мест", примелькавшихся в литературе того времени: Автор объявляет: "Ничто не представляется отчаявшемуся любовнику столь уместным, как похищение своей избранницы" – и рассказывает о совершенно одинаковых планах похищения, возникших независимо друг от друга у Зейдемана и Ульриха.

Подмена, которая произошла при похищении, предстает как шаблонный прием, отголоски которого можно найти и в пушкинской "Метели". Когда Ульрих, отправившийся на поиски своей возлюбленной попадает к разбойникам, а затем в тюрьму, то автор считает нужным сослаться на прочитанные героем "разбойничьи" романы.

Дамы городка видят в Зейдемане "романическое лицо" (духовидец, скрывающийся граф, повинный в роковой дуэли, фальшивомонетчик, глава тайного филантропического общества).

Луиза (невеста Ульриха), сбежавшая от своего невольного похитителя Зейдемана, поступает камеристкой в добропорядочный дом – вполне в духе сентиментальных романов XVIII века.

Счастливый конец новеллы (Ульрих соединяется с Луизой, обнаруженной им среди странствующих комедиантов, получает :прощение отца и возвращается к скромному бюргерскому существованию) пародирует концовку тривиальных романов.

При этом автор иногда прямо объясняет необходимость дополнить тот или иной эпизод отсутствием соответствующих сцен в романах, чем и подчеркивает условность и преднамеренность своей истории.

Очевидно, таким образом, что автор выступает как демиург по отношению к героям. Эту его функцию нельзя не связать с театральным призванием самого Людвига Тика, которое особенно ярко проявилось в конце 90-х годов и характеризовалось торжеством условного начала и романтической иронии. В повествование то и дело врывается время, которое можно назвать "театральным" или "режиссерским". Это проявляется, прежде всего, в членении на эпизоды, границы (временные и пространственные) которых определяет сам автор, прерывающий повествование при помощи отступлений на разные темы, представляющих собой форму выхода в авторское время. О тематике этих отступлений уже говорилось. Особенно пространным является отступление о театре, вводимое словами: "Автор уже давно поджидал случая обнаружить свои исключительные познания в театральном деле...".

Формами авторского присутствия, кроме того, являются воссоединение отдельных сюжетных хронотопов ("Сейчас нам самое время вернуться к юному Ульриху"), стремление сделать читателей свидетелями процесса сочинения ("Я хотел бы здесь сообщить читателям о только что сделанном большом открытии"), непосредственные обращения к читателям, восклицания, пародирующие сентиментальные романы ("О несчастный юноша! О достойный сожаления Ульрих!") и даже автобиографические намеки (например, в признаниях Хольмана: "Вы видите во мне человека, который уже шестнадцати лет отроду создал свой первый роман...").

Суммируя сказанное, можно утверждать, что в новелле "Ульрих, чувствительный" все сводится к авторскому сознанию. Историческое время, хронотоп героев, время повествователя н даже время читателя находятся внутри этого сознания. Субъект повествования здесь идентичен с понятием "автор". Нечто принципиально отличное происходит в другой выбранной нами новелле – "Белокурый Экберт".

Эта сказка смущает своей простотой, заставляет подразумевать подтекст и даже при весьма внимательном и детальном разборе остается непроясненность. Попытка устранить ее (Н. Я. Берковский говорит, что тема "Экберта" – богатство и связанная с ним душевная болезнь, но эта тема недостаточно четко выражена) неизбежно приводит к противоречию, так как способ мышления о современном мире у романтиков часто связан с. метафорой и предполагает художественную многозначность. По этой же причине и утверждение, что жанровая основа "Белокурого Экберта" и "Руненберга" – простая сказка, оказывается недостаточным: здесь налицо не выбор формы (жанра, манеры) для готового замысла, а форма мысли или суждения в своей непосредственности.

Тик не является любимцем критики, и до сих пор его произведениям посвящено ограниченное число исследований. "Белокурый Экберт", однако, как хрестоматийный образец романтической новеллы, неоднократно подвергался аналитическому прочтению. Один из наиболее продуктивных опытов в этом отношении – интерпретация И. Кунца {92], который стремился вывести формулу не только этой новеллы, но и всех новелл первого тома "Фантазуса". По мнению Кунца, темой их являются невольная роковая вовлеченность отдельного человека во "вселенское", "космическое" (in das All) и сомнение в возможности человеческой коммуникации вообще. Развитие сюжета и ситуацию действующих лиц в новеллах "Фантазуса" исследователь определяет так: "Движение из сферы порядка и надежности в мир элементарного... Все герои новелл без исключения попадает в сферу игры этих сил и гибнут вследствие этого".. Стиль новелл, по словам Кунца, также свидетельствует о поражении авторского начала, утрате "масштаба рационального освоения" мира. О "роке", "фатальности", бессилии человека перед лицом могучих таинственных сил говорят и другие авторы (см., например: 95, с. 300).

Н. Я. Берковский, выделяющий работу Кунца как наиболее интересное среди новых исследований о новелле "Белокурый Экберт", обращает, кроме того, внимание на три момента. Во-первых, "страшный мир у Тика весь на превращениях света в сумерки, здорового и трезвенного – в больное и безумное, органического – в мертвое, прекрасного – в ужасное". Второй момент связан с магическим началом. Но особенно существенным представляется ученому "боренье чаемой широты с дейст– вительной узостью, которая растет безжалостно", поскольку "преступление сжимает мир".

В суждениях Кунца и Берковского близким является указание на движение и переход, на изменение пространственных границ действия. Рассматривая новеллу с точки зрения выраженности авторского сознания, мы получим возможность проникнуть в ее структуру и увидеть в ней выражение центрального для романтиков понятия личности. Специфическая субъективность новеллы "Белокурый Экберт" состоит в переходе от "я" повествователя к "я" персонажа. Это обнаруживается не только при сравнении с "Ульрихом", но и внутри самого "Экберта". Обрамляющий рассказ повествователя и исповедь Берты образуют две сферы пространственно-временных связей, которые не изолированы (поскольку соотносятся как прошлое и настоящее), но автономные по источнику высказывания. Особенность соотношения этих двух источников состоит как раз в их сближении.

"В одном из уголков Гарца жил рыцарь, которого обыкновенно звали белокурым Экбертом. Он был лет сорока или около того... Он редко появлялся за стенами своего небольшого замка. Жена его столь же любила уединение". Так начинается новелла. Уже здесь пространственно-временная определенность – кажущаяся. Хронотоп повествователя, который здесь полностью вытесняет автора как определенную историческую и биографическую личность, амбивалентен. Гарц – обозначение конкретное, но оно размыто добавлением "в одном из уголков" и читательским представлением о Гарце как традиционном обиталище нечистой силы, (ср. место действия Вальпургиевой ночи в первой части "Фауста"). Указание на место действия затем и вообще обесценивается изолированной жизнью героев, так как замок Экберта мог бы находиться в любой иной географической реальности. Представление о возрасте героя, само по себе не очень определенное ("лет сорока или около того"), стирается общим эпическим тоном повествования: "обыкновенно называли", "никогда не вмешивался в распри соседей", "только о том горевали, что бог не благословил их брака детьми", – который выводит действие за рамки настоящего времени и приближает его к вневременности сказки.

В дальнейшем эти особенности находят подкрепление в изоляции персонажей, в замкнутости Экберта и его меланхолическом нраве. Так возникает ощущение тайны, скрываемого неблагополучия. Дружба с Вальтером не разрушает этого одиночества. В частности и потому, что Вальтер и сам одинок, хотя его пространственно-временные координаты более подвижны: "Вальтер жил по-настоящему во Франконии, но иногда по полгода и более проводил в окрестностях замка Экберта". Центральное место в новелле занимает рассказ Берты. Он представляет собой попытку разрушить замкнутое существование, является формой коммуникации, которая оказывается фатально недостижимой, так как рассказ ведет к еще большей изоляции, к преступлению и смерти.

Начало рассказа Берты рисует узкий круг деревенской жизни с повторяющимся ритмом забот и огорчений ("часто не знали", "частые раздоры", "говорили беспрестанно"). Бегство из дома, па которое "почти безотчетно" решается Берта, становится выражением "романтического своеволия", то есть потребностью личности, выделяющей себя из окружающей среды, из повторяющегося ритма родового существования.

Оказавшись вне дома, в пути, Берта соответственно попадает u в сферу действия других пространственно-временных связей. Это – драматический хронотоп враждебной природы, где местом действия становятся "чистое поле", "лес, куда едва еще проникали первые лучи солнца", "дикие скалы", а время обозначается сменой дня и ночи ("когда стало заниматься утро", "наступила ночь", "уснула только под утро", "целый день шла").

Первый порыв к свободе завершается очень скоро страхом перед жизнью и готовностью принять покровительство от таинственной старухи, которую Берковский склонен рассматривать в качестве "старого разбойника, удалившегося на покой", то есть как инструмент искушения.

Когда Берта вместе со старухой удаляется все дальше от пугающих диких скал, то ритм движения – лихорадочный и поспешный во время бегства из дома – становится замедленным, а звуки как бы повисают в воздухе. Это обнаруживается при помощи глаголов движения и смены идиллических пейзажей: "Дикие скалы отходили все далее и далее, мы прошли через красивый луг, а потом через довольно большой лес. В то время, когда мы из него выходили, солнце садилось... Все кругом было облито нежнейшим пурпуром и золотом, вершины дерев пылали в вечернем зареве, и на полях лежало восхитительное сияние, леса и ветви дерев не колыхались, ясное небо подобно было отверстому раю, и в ясной тиши журчание источников и набегавший шелест дерев звучали как бы томной радостью". Контрапункт этого эпизода – в песне птицы, где пространство и время заключены в тесный круг. Это – уединение (Waldeinsamkeit) и повторяемость ("сегодня, завтра – всегда одно").

Ряд конкретных обозначений пространства призван подчеркнуть его замкнутость. Это клетка птицы, "низкая узенькая горница", а также упоминание о "тесном семейном круге". Время здесь движется так же, как в эпическом начале новеллы: старуха "часто уходила", "по вечерам учила меня". Это время "вечное" и "сказочное". Круг занятий Берты, несмотря на картины, про– буждаемые в ее воображении чтением сказочных книг, остается столь же тесным: "...птица на все вопросы мои отвечала песней, прялка весело вертелась, и я в глубине души не хотела перемены в моем состоянии". Хронотоп старухи гораздо шире: она и отлучается надолго и уходит неопределенно далеко. Наставления ее носят провоцирующий характер. Они вызывают потребность нарушить запреты, "отклониться от прямого пути", чтобы увидеть "новый мир с его пленительным разнообразием".

Но похищение волшебной птицы и бегство из лесного уединения, которые должны были, как будто, открыть перед Бертой широкий и пестрый мир, завершаются новой изоляцией. В родной деревне она узнает о смерти своих родителей, а затем "в красивом городке" нанимает "небольшой домик с садом" и живет "довольно счастливо", пока не убивает свою птицу, вдруг напомнившую песней о совершенном проступке. Страх перед миром и одиночеством побуждают Берту отдать свою руку Экберту.

Когда вновь вступает в свои права эпический повествователь, обозначение времени несколько меняется. Теперь оно соответствует, как и в рассказе Берты о бегстве из дома, природному ритму. Это время суток ("всю ночь напролет", "с этого вечера", "однажды утром", "в ту же ночь") либо время года ("в суровый, вьюжный зимний день"). Время, таким образом, здесь не неподвижно (как в начале новеллы и как в рассказе Берты о пребывании у старухи"), но "тавтологично": даже поступки не позволяют по-настоящему разомкнуть пространство и время.

Упоминание Вальтером имени Штромиана (собачки старухи) столь катастрофически влияет на Берту потому, что благодаря этому обнаруживается невозможность выйти за пределы замкнутого хронотопа: прошлое присутствует в настоящем, а перемещения приводят на прежнее место. В структурном отношении, этот эпизод создает "зияние", связанное с тайной, и вызывает "сюжетную инверсию", так как разгадка появляется лишь в конце, когда старуха раскрывает загадочную связь героев умирающему Экберту.

Подозрительность и страх заставляют Экберта выследить и убить Вальтера. Смерть Берты и одиночество побуждают нарушить уединение. Где бы он ни оказался: в городском дворце или в своем замке (кстати, в самом слове "замок" и по-русски и по-немецки присутствует понятие "замкнутости"), – Экберт стремится к разрушению изоляции: "он бросился вне себя из комнаты", "как беспокойный дух, он метался по комнате", "он решил отправиться в путешествие, чтобы привести свои мысли в порядок". Так возникает мотив пути и вместе с ним – количественное исчисление времени.

Но путешествие повторяет путь Берты. Появляются "лабиринт скал", "тропинка, пролегавшая мимо водопада", Экберт попадает на пригорок, где ему чудятся "близкий веселый лай"". шум берез", "чудесные звуки песни" и встречается старуха. Движение в пространстве и времени оказывается мнимым: "Окружавший его мир был зачарован". Мир брата и мир сестры сливаются. Вместе с тем авторское повествование уравнивается по своей способности к восприятию и оценке действительности с таинственной исповедью Берты.

Сопоставляя хронотопы эпического повествования и рассказа Берты, мы видим также совпадение их ритма: "уединение" (дом родителей Берты и хижина старухи, замок Экберта) сменяется движением и бегством (побег Берты из дома и бегство ее от старухи, странствования Экберта). Каждое такое проявление "своеволия" приводит к одиночеству и возвращает в известное уже пространство, что и подчеркивается в конце словами Экберта ("В каком страшном уединении провел я мою жизнь!") и мотивом инцеста, "Одно из значений инцестуального мотива – он выражает узость мира, узость отношений", – говорит Берковский.

Время в новелле, как было показано, двоякого рода. Это "вечное" время ("жил-был") и время природное. Лишь в отдельных поворотных пунктах возникает конкретное обозначение ("четыре года", "четырнадцать лет"), но это "конкретное" время бесплодно, оно парализуется неизменностью жизни. Для новеллы характерна трагическая диалектика: человек принужден, в силу своей природы, искать выхода в мир, но эта попытка обречена, он всегда одинок.

Сближение и даже совпадение характера эпического повествования и исповеди героя типологично. Тик первым реализовал в своем творчестве впоследствии закрепившуюся новеллистическую структуру с такими ее приметами, как наличие вставного рассказа, сюжетная "инверсия", стилистический конформизм эпического повествования. Ассимиляция авторского слова словом персонажа, переход к перспективе действующих лиц означали отказ от рационального освоения мира, но они же способствовали в более отдаленной перспективе, преодолению монологизма автора-повествователя как единственного субъекта повествования.

Подведем итоги. Кризис личности, переживаемый с середины 90-х годов XVIII века поколением романтиков, находит отражение в модификации форм авторского сознания. Первым и наиболее показательным примером этого перелома в немецкой романтической прозе были новеллы, написанные Л. Тиком в 1796 году, Анализ характера и форм выражения авторского сознания в новеллах "Ульрих, чувствительный" и "Белокурый Экберт" убеждает в следующем: – в новелле "Ульрих, чувствительный" автор демонстрирует свободу обращения со временем и пространством героев, поскольку то и другое – объекты его творческой игры; – время и пространство самого повествователя объективно детерминируются историческими и бытовыми приметами немецкой жизни определенной эпохи (последняя четверть XVIII века); в отличие от этого, написанная одновременно новелла "Белокурый Экберт" порывает с конструирующей функцией авторского сознания и композиционно (внутренний рассказ) и стилистически уравнивает его с сознанием персонажей; более того, фаталистическое восприятие времени и пространства персонажами подчиняет себе также формы авторского видения мира, что свидетельствует об отказе от субъективной оценки и о признании поражения личности в ее попытках освоения действительности; переход от новеллы с выраженным авторским сознанием к новелле, исходящей из перспективы персонажей, закрепляется рядом типичных структурных особенностей.

"Белокурый Экберт" был позднее включен Тиком в "Фантазус" (1812). Новеллистическую часть сборника составили произведения рубежа веков и новеллы 1811 года. Обрамление в виде светских разговоров десяти участников было призвано придать собранию цельность, связанную с духовной общностью романтического поколения. Оппозиция наступающему веку буржуазной прозы объясняет тягу к чудесному, фантастическому, а также ощущение "проницаемости" волшебного мира и мира повседневности. Ранняя новелла "Фантазуса" – это "мировоззренческая", "метафизическая" новелла: хотя автор, быть может, даже не знает в точности свою "идею", он "ощущает" ее как распадение патриархального мира, как конфликт с природным, как отчуждение личности. Определяющими для структуры являются момент "перехода" из повседневности в мир чудесного и, наоборот, тайна, трагический финал.

В новеллах 1811 года тоже наблюдается общение "чудесного" и "обыденного" миров, однако налицо и отличие – оно в переносе акцента на "прозу". Достаточно сопоставить первые строки произведений, чтобы это стало наглядным. Так, в отличие от "Экберта" или "Руненберга" с их таинственностью, "Бокал" открывается описанием оживленного движения на площади перед собором в итальянском городе. Само "приключение" помещено в современную обстановку, предметный мир конкретизируется в "барочных" описаниях, таинственное (сеанс духовидения и т. п.) вытесняется бытовым (хлопоты по случаю свадьбы во второй половине новеллы), а на место трагической безысходности приходит примирение, покорность судьбе.

Тенденции, проявившиеся в раннем творчестве Тика (романтический субъективизм, его кризис и поиски компромисса), соответствовали общеромантической эволюции, они найдут продолже– ние в более поздних произведениях писателя, который после выхода "Фантазуса" в течение десяти лет не публиковал собственных художественных созданий.

Посмертная слава Клейста-драматурга, автора патриотических пьес, долго оставляла в тени его новеллистику, И позитивные оценки (Гофман, Гейне, Брандес) и критические суждения (Гёте, Арним, Тэн) о новеллах Клейста носили односторонний характер. Среди работ о новеллистике писателя преобладают конкретные исследования, посвященные замкнутому анализу отдельных произведений (например, работы Г. Фрикке и Б. фэн Визе о "Михаэле Кольхаасе", Э. Штайгера о "Локарнской нищенке" и т, п.), а также исследования, рассматривающие новеллы Клейста с точки зрения композиции, стиля или сюжетных мотивов (работы В. Кайзера, Г. Вейганда, М. Линцеля и др.). Более непосредственно проблемы жанрового своеобразия новеллистики Клейста затрагиваются в трудах по истории новеллы (Э. К. Беннет, И. Клейн, Г. Химмель, Ф. Локкеман, Г. Понгс), а такие в интересных статьях Н. Я. Берковского и В. Мюллера-Зайделя, которому принадлежит целый ряд работ о Клейсте.

Попытки найти обобщенное определение для новеллы Клейста не дали ощутимых результатов, но при этом были высказаны ценные и убедительные соображения, в частности, о ее драматизме и метафоричности. Еще Гейне назвал Клейста "поэтом по преимуществу пластического склада". Почти ни одно исследование о новеллах Клейста не обходится без указания на их драматический характер. Однако объяснение этого драматизма представляется недостаточным: в одних случаях специфику жанра выводят из противоречивости Клейста как личности (Ф. Штрих, Ф. Виткоп, И. Клейн), в других "драматизм" связывают с некоторыми формальными признаками, свойственными новелле вообще, либо со стилистическими особенностями прозы Клейста (А. Вильбрандт, П. Клукхон, Э. Штайгер).

Напряженный драматизм, выделяющий новеллы Клейста, имеет, по нашему убеждению, двойные корни: он проистекает из специфики действительности и из клейстовской концепции личности. Действительность, современником и свидетелем которой был поэт, – это величайшая из европейских революций прошлого, это наполеоновские войны и крушение феодализма в Европе. Уже было показано (Г. А. Корф, Б. фон Визе), что "взрывчатые ситуации "представительствуют" в новеллах Клейста за весь ми– ропорядок. Важно отметить еще одну особенность: Клейст произвел радикальную перемену в структуре новеллы, устранив так называемую "раму" и сделав события "большого мира" непосредственным источником трагических коллизий.

Другой источник драматизма – романтическая концепция личности, находящейся в конфликте с миром и предстающей в новеллах Клейста чаще всего в момент выбора, напряжения внутренних сил. "Репрезентативный" характер коллизий и образов придает новеллам Клейста обобщенность, о которой по-разному говорят Беннет, Понгс (105, с. 151], Берковский, Шнейдер. В творчестве Клейста новелла перестает быть "частной" историей, становится "метафорой", "моделью", "типом" истории человечества и приближается к трагедии.

Структура новелл Клейста отразила ряд факторов его духовного развития, которые нашли свое выражение также в знаменитой статье "О театре марионеток". Ее основная мысль иносказательно выражена в итоговом суждении: "Нужно вторично вкусить от древа познания, чтобы вновь обрести невинность". В соответствии с этим новеллы Клейста показывают рождение индивидуалистического сознания в условиях становящейся, по существу революционной, действительности, кризис этого сознания и обращение к внеличному началу (родина, вера). Такова и структура почти всех новелл, складывающаяся из исходной позиции, момента кризиса (выбора) и поисков выхода. Отдельные произведения акцентируют разные моменты: либо активное противостояние личности и мира (и тогда драматизм фиксируется в точке их столкновения: "Найденыш", "Землетрясение в Чили"), либо1 кризис личностного начала, свободы воли (и тогда драма происходит в душе героя: "Маркиза д'О.", "Михаэль Кольхаас", отчасти "Обручение на Сан-Доминго"), либо отказ от личностного начала в пользу мистики и веры (и тогда драматизм становится невозможен, как в "Поединке", "Локарнской нищенке", "Св. Цецилии"), Границы между этими группами очень условны: произведения создавались в короткий промежуток времени (пять лет) и отразили разные грани кризиса романтического сознания.

Клейстом написано восемь новелл, большая часть которых была напечатана одновременно в конце его жизни. Это затрудняет датировку. Исследовать логику развития жанра новеллы у Клейста – значит в какой-то мере пролить свет и на вопросы хронологии. Эволюция духовного мира поэта и концепция личности позволяют наметить такую последовательность, Они же побуждают начать с рассмотрения новелл "Найденыш" и "Землетрясение в Чили". Определение "новелла судьбы", распространяемое некоторыми исследователями на все повествовательные произведения Клейста, особенно охотно применяется к этим двум новеллам. Клейст, вынесший из "кризиса в связи с Кантом" убеждение в непознаваемости окружающего мира, демонстрирует здесь хаос и непостижимость действительности: чреда трагических событий отмечает развитие сюжета в "Найденыше"; колебания от отчаяния к надежде, от спасения к гибели характеризуют содержание "Землетрясения в Чили". Таинственный рок неизменно разрушает все планы и намерения героев. Человеческий разум не в силах проникнуть в загадочность жизни. Источником драматизма являются в этих новеллах не душевные конфликты, а столкновение цельных натур с непостижимыми явлениями действительности. Таким образом, мысль о господстве "рока", "судьбы" действительно играет в этих новеллах существенную роль, однако определяющим для их структуры оказывается представление о свободе воли, об абсолютном характере человеческого поведения. Хаос мира еще более оттеняет свободу выбора, которая доступна человеку, так как этот выбор носит трагический характер.

В конце новеллы "Найденыш" есть многозначительный эпизод: Антонио Пиаки, приговоренный к смерти за убийство своего га-сынка Николо, упорно отказывается от исповеди, чтобы преследовать своего врага и в аду. Вступление, где тот же Пиаки спасает зачумленного подростка, и заключительный эпизод образуют единство в содержательном отношении и одновременно обрамляют весь рассказ. Для Клейста обрамление – метафизический комментарий, с помощью которого утверждается основная мысль – о свободе выбора.

Вся остальная часть произведения – серия эпизодов, которые связаны между собой отдельными сюжетными мотивами. Эти эпизоды как бы конкретизируют замысел автора, показывают активность личности, ответственность ее за добровольно выбираемое поведение.

Облагодетельствованный приемным отцом, порочный и неблагодарный Николо намеревается покуситься на честь своей мачехи. Он сознательно выбирает зло. Застигнутый на месте преступления, Николо умоляет о прощении, но когда Пиаки указывает ему на дверь, действует с обдуманным цинизмом: ссылаясь на завещание, он готов изгнать Пиаки из его дома и обращается за поддержкой к закону, который становится на сторону мошенника. И тогда Пиаки совершает возмездие своей рукой, убивая "найденыша".

Несмотря на связь, эпизоды образуют отдельные микроновеллы, так что все произведение как бы подтверждает суждение Ф. Шлегеля о том, что "истинная новелла должна быть новой и неожиданной в каждой точке своего бытия и становления". Шлегель исходил из образца ренессансной новеллы, на которую здесь ориентируется и Клейст. Активная реализация личностного начала приводит к эпизодическому построению, которое, в свою очередь, ослабляет драматизм – новелла лишается единства действия.

Такого единства нет еще и в новелле "Землетрясение в Чили". Клейст создает почти параболу: "экзистенциальная", катастрофическая ситуация нужна ему как "условие эксперимента", в ходе которого "естественный человек" ставится перед лицом природы и фанатизма, благодаря чему автор получает возможность доказать изначальное единство человечества и искажение человеческой природы под влиянием цивилизации (известный тезис просветителей)

Одновременно писатель намечает перспективу рождения нового личностного сознания. Это и происходит с главными героями. Вначале Херонимо и Хосефа предстают как "просто люди", подобные первым людям на земле, библейским Адаму и Еве, изгнанным из рая за первородный грех. Землетрясение изменяет не только судьбу героев. Оно ведет к радикальной переоценке ценностей: государство, церковь, закон – все гибнет. Клейст видит и изображает мир как нечто находящееся в процессе распада и становления, то есть из революционной перспективы. В условиях катастрофы происходит рождение нового человека. Когда Херонимо и Хосефа сталкиваются затем лицом к лицу со свирепым фанатизмом церковников, то они ведут себя как герои. Клейст показывает рождение личности как результат катастрофического развития событий внешнего мира. Коллизии его новеллы отражают историческую закономерность, характерную для эпохи революции, способствовавшей рождению романтического сознания. Как и в "Найденыше", личность обнаруживает себя прежде всего ситуативно. Подлинное единство действия возникает на следующем этапе и связано с созданием характера как формы реализации личностного начала.

Это относится в первую очередь к новеллам "Маркиза д'О." и "Михаэль Кольхаас". Несомненно, и здесь налицо трагические конфликты между человеком и окружающим миром – в форме столкновения с господствующей моралью в "Маркизе д'О". и с законами феодального мира в "Михаэле Кольхаасе", однако основной источник драматизма – в самих характерах, их развитии.

Внутренние конфликты становятся способом проявления сложности мира. Клейст верен своему диалектическому восприятию жизни, но он последовательно "ионизирует" объект наблюдения. В соответствии с этим в "Маркизе д'О." перед нами драма двух людей: внутренний конфликт личности (граф Ф.), нравственный конфликт двух характеров (маркиза и граф), – а в "Михаэле Кольхаасе" вся сила драматического конфликта сосредоточена в одном образе, на что указывают первые же строки об "одном из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени".

В этих произведениях Клейст наметил тип психологической новеллы: не сложные перипетии и неожиданные открытия, хотя в них нет недостатка, но психологический и нравственный перелом в душе героев – вот что играет здесь решающую роль и сосредоточивает на себе интерес повествования. Поэтому уже в самом начале писатель очерчивает ситуацию достаточно четко и переключает внимание на психологический конфликт. В новелле "Маркиза д'О." Клейст как бы специально демонстрирует ряд мнимых решений новеллистического типа, чтобы затем обнаружить подлинную сущность поставленной им нравственной проблемы: восстановление нарушенного внутреннего, нравственно-психологического равновесия, стремление к синтезу.

Уже в новеллах "Найденыш" и "Землетрясение в Чили" Клейст подверг сомнению ценность добровольно избираемого волевого действия и в то же время открыл для себя и своих героев другую возможность: доверие к таинственной мудрости судьбы. Таков и духовный путь героев "Маркизы д'О.". Есть несомненная близость между этой новеллой и драмами "Амфитрион" и "Кэтхен из Гейльброна", подобно тому как тема автономного деяния роднит "Найденыша" и "Землетрясение в Чили" с "Пентесилеей".

Основной тезис, который обычно кладется в основу рассмотрения новеллы "Маркиза д'О.", – мысль о двойственности, обманчивости, мнимости жизненных явлений (Фрикке, Кунц и др.)– Между тем, существенно другое: Клейст ищет гармонии в человеке и его отношениях с миром и находит ее в фаталистической идее "доверия". Поэтому следует обратить внимание на "синтезирующий символ" – сон графа о лебеде, которого он тщетно пытается забросать грязью, являющийся, по мнению Г. Понгса, моделью образа маркизы и моделью построения новеллы. Восхождение к гармонии отмечает и Г. Вейганд, усматривающий в новелле мистическую триаду "невинность – грехопадение – святость", в духе которой он толкует также статью Клейста "О театре марионеток".

События происходят в Северной Италии во время второго похода Бонапарта, но они важны лишь как мотивирующая часть сюжета: как и прежде, хаотическое состояние мира предопределяет те исключительные ситуации, в ходе которых раскрываются неожиданные черты человеческого характера. В первой половине новеллы таким характером является граф Ф. Вначале перед нами как бы идеальный вариант событий. Во время взятия крепости маркиза подверглась нападению "ужасной шайки" солдат и была спасена русским офицером графом Ф. Через некоторое время приходит известие, что граф убит в бою. В этом изложении видимость равновесия: существуют злодеи – им противостоят благородные герои; есть зло – но оно терпит поражение; герой погибает с именем любимой на устах.

Такая версия событий может возникнуть при условии, что изъят наиболее существенный факт. Совпадение названного графом имени с именем маркизы должно зародить сомнение в идеальной версии; недвусмысленные симптомы беременности, которые замечает маркиза, и неожиданное сватовство "воскресшего" графа окончательно отменяют идеальный порядок.

Если рассматривать поступок графа, овладевшего маркизой, находившейся в бессознательном состоянии, конкретно, то неизбежен вывод об относительности всех ценностей (этот вывод подкрепляется авторскими замечаниями); между злодеями-солдатами и спасителем-графом нет принципиальной разницы. Клейст разрушает единство мира: зыбкость, сомнительность, неверность торжествуют в человеке и в жизни. На этот аспект прежде всего и обращают внимание.

Однако не только двойственность, но и стремление к синтезу характеризуют романтическую ситуацию. В частности, романтический облик графа складывается не только из внутреннего сумбура ("ангел" и "дьявол"), но и из стремления прийти в согласие с собой. Вся история сватовства графа является реализацией его характера как характера романтического. Граф обладает тем самым "нетерпением сердца", которое было свойственно самому Клейсту: поступок графа был неосознанным проявлением любви; образ маркизы не покидал его, пока он боролся со смертью; стремительное сватовство преследует цель не только спасти маркизу от позора, – прежде всего речь идет о "непреложном требовании... души" самого графа. Все поведение графа во время переговоров с родителями маркизы соответствует динамической картине внешнего мира. Граф хочет принудить обстоятельства при помощи волевого начала и терпит неудачу. Он вынужден отступить и удалиться, предоставив событиям идти своим чередом.

Вслед за отъездом графа основой развития сюжета становятся переживания маркизы. Внутренняя чистота вначале заставляет ее усомниться в очевидном (маркиза прогоняет врача как клеветника), затем обращается к мыслям о таинственной непостижимости мира, даже к мистическим ассоциациям ("непорочное зачатие"). Изгнанная родными, маркиза отказывается оставить своих детей и покидает дом с чувством освобождения: "Познав собственную силу в этом гордом напряжении воли, она вдруг словно сама подняла себя из той пучины, куда ее низвергла судьба... Ее рассудок, достаточно сильный, чтобы не помутиться среди этих странных обстоятельств, преклонился перед великим, святым и необъяснимым устройством мира".

Эти слова знаменуют перелом; объявление, которое маркиза поместила в газете, является внешним признаком перелома. Обычно отмечают в образе маркизы пассивность; между тем, как видно из сказанного, маркиза пытается вначале противостоят злу и несправедливости при помощи волевого акта и лишь затем покоряется судьбе. Примирение становится возможным после того, как оба героя восстанавливают свое внутреннее единство: сначала это происходит с маркизой, затем с графом. Прочитав газетное объявление, "он сказал: "Ну, вот и прекрасно! Теперь я знаю, что мне делать!" – ... и ...вышел, совершенно примирившись со своей судьбою". Финал новеллы, демонстрирующий семейное согласие, выражает позитивистскую концепцию, характерную для Клейста дрезденской поры. Последним словом его является человек, примирившийся с противоречивостью мира, нашедший сложное равновесие между личностным началом и окружающей действительностью.

Если "Маркиза д'О." заканчивается нравственным компромиссом, то итог "Михаэля Кольхааса" – компромисс социально-психологический. Это произведение, занимающее центральное место в новеллистике Клейста, отразило оба основных момента кризиса романтического сознания: признание бессилия волевой активности и смирение перед непостижимостью бытия (в форме примирения с государством и мистического доверия к чудесном).

Динамика сюжета отразила различные этапы биографии писателя. Неодновременность написания и опубликования разных частей ясно проявляется сюжетно, композиционно и стилистически, о чем справедливо говорят исследователи и комментатора.

Новелла естественно распадается на четыре части. Первые две показывают попытки героя добиться справедливости яри помощи активного действия. В частном случае произвола (юнкер Венцель фон Тронка насильно задержал двух лошадей Кольхааса, а затем едва не уморил их непосильной работой и голодом) барышник Михаэль Кольхаас, человек нарождающегося буржуазного самосознания, видит не только посягательство на свои человеческие права, но прежде всего посягательство на права гражданина. Когда феодальное государство обнаруживает свое нежелание, отстаивать интересы личности, Кольхаас отвергает его и высказывает намерение восстановить справедливость своей рукой "в силу права, дарованного ему самой природой". В этих словах, как и во всей повести, ощутимо воздействие "Общественного договора" Руссо, на что первым указал И. Кернер. Влияние просветительства отмечалось неоднократно: юрист Р. Иеринг объясняет деятельность Кольхааса с точки "рения просветительского правоведения. Т. Фонтане и О. Брам ука– зывают на сходство Кольхааса с героями Шиллера. В то же время, ставя в центр своего повествования конфликт личности и общества, личности и государства, Клейст находится в русле романтического движения. В повести нетрудно обнаружить не только философский агностицизм Канта (разрушение телеологической картины мира), не только руссоистское убеждение в праве личности на бунт, но и отражение принципов автономного сознания Фихте.

Первые две части – столкновение Кольхааса с произволом и несправедливостью в Саксонии и "правая война", которую он ведет (взятие Тронкенбурга, разорение Виттенберга, осада Лейпцига и пр.), составляют законченный новеллистический сюжет. Его центром является момент принятия решения: "Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав". Автор завершает этот эпизод объявлением амнистии Кольхаасу. Логика сюжета не требовала продолжения повести, на что указал в свое время еще Т. Фонтане: амнистия только оттягивает развязку, рассказ о пребывании Кольхааса и его детей в Дрездене в ожидании законного суда дублирует, на ином уровне, первую часть.

Дальнейший ход событий объясняется логикой мысли Клейста, прослеживающей не только бунт, но и смирение личности. В третьей части Клейст рисует безуспешные попытки Кольхааса добиться справедливости во время почетного плена в Дрездене, его осуждение на мучительную казнь, глубокую апатию, вызванную разочарованием в возможности разрешения конфликта личности и общества на основе личного права, при помощи волевой активности.

Последняя, четвертая часть отразила, как установлено, два факта биографии автора. Во-первых, в своих патриотических помыслах писатель ориентируется теперь на Пруссию. Отсюда защита "корпоративного" государства и превознесение Бранденбурга. Выданный по требованию курфюрста Бранденбургского Кольхаас именно в Берлине находит подлинную справедливость и разрешает свои правовое притязания. Тот же суд приговаривает Кольхааса к обезглавливанию за "нарушение государственного спокойствия:".

Сцена казни, завершающая рассказ, воплощает важный перелом в отношении к политическим проблемам, нашедший выражение также в коллизии "Принца Гамбургского": если прежде Клейст готов был понять своего героя как носителя внутреннего закона, то теперь осуждает его с позиций государственной необходимости.

Последняя часть – также свидетельство близости к художественной практике "молодых" романтиков, например Арнима. Она представляет образец романтической новеллы, полной мистики (медальон с ужасным предсказанием, оказавшийся в руках Коль– хааса; таинственная цыганка, разительно напоминающая покойную жену героя; принципиальное устранение автора от объяснения загадочных явлений). И этот эпизод имеет свой центр – рассказ курфюрста Саксонского.

Несмотря на сюжетные и композиционные противоречия, единство повести сохраняется, прежде всего благодаря цельности образа Кольхааса. В истории с мистическим предсказанием Кольхаас остается таким же внутренне непротиворечивым, как и вначале: он предпочитает смерть спасению ценой соглашения со своим врагом. Цельность характеру Кольхааса придает его стремление к справедливости. Оно мотивировано и социально: Кольхаас рассматривает себя как часть системы и свою борьбу – как служение общественным интересам. Поэтому, столкнувшись с произволом феодалов, он отнюдь не сразу восстает против государева, а пытается, в своем законопослушании, убедить себя и другие в справедливости постигшего его несчастья. Лишь официальный отказ, а затем гибель жены заставляют его взяться за оружие.

В ходе борьбы первоначальные требования Кольхааса превращаются в абстракцию, он сам становится бичом для жителей разоряемых им городов. Однако это противоречие – противоречив деятельности. Личность Кольхааса остается неизменной. Поэтому посредничество Лютера так охотно принято им, поэтому, наказывая своего обидчика курфюрста Саксонского, Кольхаас символическим жестом ("скрестил руки на груди и опустился на колени") признает правоту справедливого, "органического" (по терминологии Адама Мюллера) Прусского государства.

Сложившейся традиции (Фрикке и др.) рассматривать "Михаэля Кольхааса" как новеллу характеров Б. фон Визе полемически противопоставляет утверждение, что Клейста интересует не характер героя, а обстоятельства, события. Расширяя пространство изображения и вводя новые фигуры, Клейст, по мнению этого исследователя, преследует цель показать хаос действительности. Поскольку отдельный человек бессилен перед лицом этого хаоса, он нуждается в помощи извне (государство, религия). Точка зрения Б. фон Визе, заостряющая внимание на аспекте, ускользнувшем от других исследователей, также страдает односторонностью.

Вопрос о жанровой специфике новеллы "Михаэль Кольхаас связан с отношением личности и мира (общества, государства) в конкретно-историческом и социально-психологическом планах. Необходимо указать, что трагический хаос событий, изображенных в новелле, несмотря на общую убедительность историческою" колорита, отражал ту действительность, которая окружала самого поэта. Обращаясь к эпохе Реформации и Великой крестьянское войны, Клейст правильно нашел исторический аналог для социальной ломки, свидетелем которой он был сам. Кольхаас пред– стает как характер, взятый из эпохи Реформации, но увиденный сквозь социальный опыт и индивидуалистическое сознание романтического периода.

Новелла "Обручение на Сан-Доминго" в большей степени, нежели "Маркиза д'О." и "Михаэль Кольхаас", обнаруживает перелом в пользу отречения и фатализма. Хотя здесь и сохраняется тема становления личности, но уже в ослабленной форме. Сюжет как бы "вырастает" из трех вставных новелл. Первая вложена в уста старой мулатки и повествует о жестокости и цинизме некогда обманувшего ее купца из Марселя. Вторая и третья рассказаны французским офицером. В одной из них он с содроганием говорит об "особенно ужасном и удивительном поступке" девушки-рабыни, которая отомстила в момент восстания своему бывшему господину, заразив его желтой лихорадкой. В другой рассказывается о жертвенной смерти Марианны Конгрев, невесты офицера.

Наиболее существенным является рассказ о девушке-рабыне. По содержанию он очень обобщен (это как бы "хрестоматийный" образец ситуации), а формально соответствует примерам внутренней новеллы. Он обрамлен поясняющими рассуждениями, которые являются выражением исторической концепции Клейста: "Безумие свободы, охватившее все эти плантации, побудило негров и креолов разбить тяготившие их цепи и отомстить белым за многочисленные и заслуживающие всяческого порицания обиды, которые им причинили некоторые недостойные представители белой расы".

Густав, герой новеллы, порицает "низкое и отвратительное предательство", употребляемое восставшими в борьбе против плантаторов. Клейст, ученик просветителей Руссо и Канта, отмежевывается от "тиранов"; Клейст, противник революции, говорит о "безумии свободы", он ищет порядка и ждет его от государственной власти.

Именно этот эпизод обрастает затем жизненным материалом, так как основная сюжетная линия новеллы (дом, где ищут убежища офицер и его спутники, – ловушка, а юная Тони – приманка для белых поселенцев) выносит "образцовую" ситуацию из мира условности в мир действительности. Однако в действительности этой "образцовая" ситуация "отказывает", так как между молодыми людьми вспыхивает любовь. Под влиянием этого чувства происходит рождение личности в героине. Дальнейшее ее поведение повторяет в общих чертах рассказ о Марианне Конгрев. Новелла завершается трагически: убежденный в том, что его предали, герой стреляет в Тони, а затем, поняв свою ошибку, убивает себя. Как и прежде, Клейст подчеркивает мнимость очевидного, констатирует тупик индивидуалистического со– знания, а единственный выход видит в чуде доверия: последние слова Тони – "Тебе следовало довериться мне!".

В "Обручении на Сан-Доминго" "чудо" еще связано со становлением личности. В "Поединке", представляющем в некоторых отношениях "пару" к "Обручению", основным организующим принципом становится перенос внимания с личности на не зависящее от нее чудесное событие. Этот разрыв особенно сказывайся в том, что содержание новеллы позволяет видеть личность лишь в графе Якове Рыжебородом, тогда как чудо веры, составляющее центр новеллы, связано с образами Фридриха фон Трота и Литтегарды фон Ауэрштейн, которые не более как марионетки.

Некоторые исследователи (Клейн, Крейцер) говорят о двух разных историях, на которые распадается новелла, и связывают их с двумя предметными символами – стрелой и кольцом. И. Мюллер рассматривает всю новеллу как классический образец детективного рассказа. История преступления графа Якова Рыжебородого (таинственное убийство герцога Брейзаха и распутывание этого дела) и в самом деле слабо связана с историей поединка. "Казус", изложенный на первых страницах, находит свое завершение в конце новеллы, но лишь в виде предсмертного признания злоумышленника. Сам образ, выпукло намеченный в начале, затем схематизируется. События, о которых так обстоятельно говорится на первых страницах, превращаются в разросшуюся мотивировку основного сюжета.

Этот сюжет связан с историей поединка и акцентирует преимущества простодушной и слепой веры перед свидетельствами фактов и доводами рассудка. Литтегарда фон Ауэрштейн, невольно оклеветанная графом Яковом, опозоренная и изгнанная из дома братьями, находит защиту у любящего ее герцогского камерария Фридриха фон Трота. Его доверие к Литтегарде противостоит очевидности, он прерывает всякие объяснения: "В моей груди говорит за вас голос гораздо более живой и убедительный, чем все уверения и даже все юридические доводы и доказательства...".

Так из новеллы устраняется всякий внутренний драматизм. Весь интерес сосредоточивается на "загадке": почему граф Яков, преступление которого кажется очевидным, одерживает победу; почему победитель обречен на смерть, несмотря на незначительность полученного ранения, тогда как побежденный чудесным образом исцеляется. Разгадка – в форме вставной новеллы о подмене госпожи служанкой на любовном ложе – отнесена в самый конец произведения, что позволяет сделать вывод, решающий для жанровой специфики последних новелл: в связи с утратой внимания к личности они строятся по общему типу, характеризующему– ся исключением (перенесением) главного эпизода и нарушением последовательности изложения.

Это вызвано потребностью активизировать интерес повествования, который в других произведениях держался на образах главных героев. Такая структура была намечена уже в "Маркизе д'О.", хотя и неполно (изъятый эпизод затем не вводился). Вторая половина "Михаэля Кольхааса" уже целиком строится по этому типу: загадочные отношения Кольхааса и курфюрста Саксонского разъясняются "постфактум" содержанием вставной новеллы (рассказ курфюрста).

В дальнейшем, то есть в "Поединке", "Локарнской нищенке", "Св. Цецилии", этот тип новеллы выдерживается полностью. Так, новелла "Локарнская нищенка" начинается кратким сообщением, содержащим завязку (появление старой женщины, грубость владельца замка, смерть нищенки) и итог (замок лежит в развалинах). Все остальное – пропущенный эпизод. В данном случае это вполне анекдотическая "история о привидениях". Центральный эпизод предметно и пластично рисует образ маркиза. Его поведение, его трагедия принадлежат живому и страдающему человеку. Между тем причины его страданий носят неприкрыто фантастический характер: в наказание за то, что маркиз грубо обошелся со старой нищенкой, в его замке каждую ночь раздаются одни и те же звуки, сопровождавшие смерть старухи, и маркиз кончает безумием и гибелью.

Если "Локарнская нищенка", по замечанию Берковского, обнаруживает главное противоречие прозы Клейста: разрыв между "мощным реалистическим дарованием", сказывающимся в обрисовке образов, и фантастическим, мистическим сюжетом, то в новелле-легенде "Св. Цецилия, или Власть музыки" личность вообще превращается в фикцию, и все произведение написано ради демонстрации "чуда": ожесточенные иконоборцы становятся пламенными католиками под влиянием мессы, во время которой за органом сидела сама святая Цецилия, покровительница музыки. И здесь мотивирующий эпизод (рассказ Фейта Готхельфа) вынесен во вторую половину новеллы. За исключением "Локарнской нищенки", может быть, в связи с ее лапидарностью, все новеллы, начиная с "Михаэля Кольхааса" характеризуются наличием "внутреннего рассказа" и постепенным восстановлением "обрамления".

Из сказанного видно, что концентрация сюжета в сфере активности личности ведет от новеллы ситуаций к психологической новелле с последовательным нарастанием драматического единства. Содержание такой новеллы отражает эволюцию романтического сознания, характерную для старшего поколения романтиков (выделение личности, конфликт с миром, поиски компромисса на путях слияния с "массой", "народом", "государством", "рели– гией"), и проявляется в типичной структуре, включающей исходную ситуацию, "испытание" личности и "отречение". При этом постепенно акцент переносится на "отречение", благодаря чему личностное начало утрачивает свою конструктивную роль.

Изъятие главного эпизода в связи с устранением интереса к личности является следствием такой перемены. Этот композиционный прием типичен для авантюрного повествования. Так поздняя новелла Клейста и содержательно и по приемам построения сближается с произведениями младших романтиков.

Стиль Клейста отражает его восприятие действительности Там, где мысль автора достигает определенности, фраза не только упорядочена, но и близка к логической конструкции (напри мер, начало "Найденыша"). Если противоречия мира воспринимаются как отражение диалектического развития, – диалектичен и синтаксис. В подтверждение этого вывода обычно ссылаются на известные вступления к новеллам "Михаэль Кольхаас" и "Землетрясение в Чили". Но это справедливо и в отношении других произведений (см., например, начало "Маркизы д'О." и "Обручения на Сан-Доминго"). В той мере, в какой хаос действительности не упорядочен сознанием писателя, и стиль несет на себе приметы "хаостичности". Как мастер повествования, как поэт, ярко схватывающий сложный мир, как человек, обладающий богатым творческим воображением, Клейст по временам оказывается как бы в гуще самих событий и передает их ритм при помощи лексико-семантических и синтаксических средств языка.

Если обратиться к поздним новеллам писателя, то эти наблюдения о постепенном усложнении стиля и о перемещении авторской позиции внутри текста найдут новое подтверждение. Таковы, в частности, начальные фразы новеллы "Поединок": "Герцог Вильгельм фон Брейзах, который, со времени своего тайного бракосочетания с некой графиней, по имени Катарина фон Геерсбруи, из дома Альт-Гюнинген, которая считалась ниже его рангом, жил во вражде со своим сводным братом, графом Яковом Рыжебородым, возвращался в конце четырнадцатого столетия, как раз в начале ночи святого Ремигия, с устроенной германским императором в Борисе встречи, на которой он выхлопотал у этого властителя, за отсутствием законных детей, которые умерли, признания прижитого им и его супругой до брака сына, графа Филиппа фон Гюнингена".

Здесь все избыточно: во-первых, события, о которых здесь и на последующих страницах столь обстоятельно рассказывает автор, не являются главным в новелле и лишь частично мотивируют их; во-вторых, ни одно из поименованных здесь лиц, кроме графа Якова, не принимает в событиях никакого участия; далее, сложные семейные и династические отношения, которые должна обосновать мотивы преступления графа Якова (а это преступление также не является основным событием новеллы), практически их не разъясняют. Запутанность, осложненность синтаксиса проистекает из невозможности освоить всю многозначность действительности.

Таким образом, в более поздних новеллах, по мере того как Клейст склонялся к мысли о бесплодности активного противостояния личности окружающему миру, по мере того как он обращался к внеличным средствам примирения с действительностью, авторское сознание сближается с сознанием персонажей и становится возможным говорить о том, что автор видит мир из перспективы действующих лиц. Это сказывается и в лексике: роль эмоционально окрашенной лексики в составе эпического повествования возрастает: "Это внезапное низвержение с высот ясного и почти безмятежного счастья в глубины необозримого и совершенно беспомощного горя было свыше сил бедной женщины" ("Поединок" 87, III, с. 248].

Чрезвычайно важно для понимания эволюции авторского сознания соотношение речи автора и речи персонажей. Эпическое повествование у Клейста и само по себе далеко не однозначно: в нем тоже исподволь идет процесс "самоотречения", "самоотказа", вытекающий из сомнений в познавательных возможностях художественного оформления действительности, процесс, который можно охарактеризовать как перемещение авторской позиции "внутрь" ситуации и сближение с позицией персонажа. Разную" степень субъективации прозы дают различные виды и формы преподнесения речи персонажей. В новеллах Клейста существенное место принадлежит как раз не прямым формам выражения "второго" сознания (прямая речь, диалог), а формам, в которых теснейшим образом сочетаются и переплетаются авторское сознание и сознание персонажей. Это прежде всего косвенная речь и несобственно-прямая речь.

Для поздней же прозы Клейста, как уже говорилось, характерна внутренняя (вставная) новелла. Это структурное изменение в жанре новеллы знаменует одновременно и утрату ведущего положения авторского сознания (речи) в пользу сознания субъективированного, сознания персонажа-рассказчика. Таким образом, внутри речевой системы происходит то же сближение с позицией персонажа, что и внутри жанровой системы, и в речи эпического повествователя. Рассмотрим указанные варианты более детально.

В новелле "Найденыш" прямая речь и диалог практически отсутствуют. Вопросы священников и ответы Антонио, отказывающегося принять причастие перед казнью, носят, по существу, "дискурсивный" характер и способствуют только акцентированию" момента выбора, который совершает автономная личность. Подобную роль играют и жертвенные признания главных героев "Зем– летрясения в Чили" перед лицом беснующейся толпы. В этой новелле, однако, роль прямой речи и диалога увеличивается и существенно меняется. Помимо сцены в соборе, построенной почти исключительно на диалоге, в тексте новеллы мало речевых вкраплений, но и они помогают понять основной принцип использования речи персонажей в этом произведении. Это драматический принцип. В разговорах дона Фернандо и Хосефы, дона Фернандо и донны Элисабеты это реплики диалога, сопровождаемые авторской ремаркой. Может даже показаться, что сцена в соборе поддается почти безущербной передаче в драматургической форме (такая попытка была предпринята).

Автор прибегает к интенсивному использованию прямой речи для того, чтобы воссоздать активное участие множества персонажей. Смена реплик до предела уплотняет действие, передает острый драматизм ситуации, создает драматический "фокус" новеллы.

Авторская речь в контексте этих разговоров остается в целом нейтральной: либо как простое наименование персонажей ("какой-то голос", "второй", "третий", "весь собравшийся в храме Иисуса христианский народ"), либо как ремарки, поясняющие сценическое действие ("маленький Хуан, испуганный шумом, потянулся из объятий Хосефы на руки к дону Фернандо").

Когда говорят о новаторстве Клейста-прозаика, то в числе прочего имеют в виду и его драматизированный диалог. В связке с этим также нужно сделать уточнение: "театральное призвание" Клейста было адекватно современной ему действительности, отличавшейся острым столкновением старого и нового. "Непроницаемость" диалога приобретает в новеллах Клейста важное значение как проявление непознаваемости действительного мира. Г. Г. Гольц обращает в этой связи внимание на разговор Кольхааса с Лютером, который характеризуется им как диалог глухих. Еще более разительные примеры дает новелла "Обручение на Сан-Доминго".

Но оказывается, что и не нужно никаких речей, что главное в отношениях людей зависит от чего-то неуловимого, несказуемого: от взгляда, жеста, душевного порыва. Голос чувства противопоставлен голосу рассудка, не зависит от очевидности и подрывает власть слова. Слово лжет – правду говорит чувство. Н. Я. Берковский по этому поводу замечает: "Пантомима... овладевает поэтикой Клейста с неудержимой последовательностью... Новой она была в том значении, которое придается ей у Клейста, – как противоположная речь: словами сказано одно, мимикой обратное" 16, с. 414].

Интересно проследить, как стилистически реализуется драматическая коллизия в "Маркизе д'О.". В этом произведении диалогам персонажей принадлежит немалая роль. В основе их пост– роения лежит тот же принцип, что и в разговоре Кольхааса и Лютера, то есть каждый из собеседников живет в мире собственных представлений, планов, опасений, и во время разговора до нас доходят как бы "всплески" непрекращающегося внутреннего монолога. У собеседников разные "модели" ситуации. В то же время персонажи этой новеллы ищут согласия с собой, между собой, согласия с окружающим миром. Ритмы образов графа и маркизы постепенно сближаются. Отчетливо свидетельствует о таком сближении сцена свидания в беседке.

В создании стремительного облика молодого офицера в начале новеллы активно используется косвенная речь. Именно здесь находится захлебывающийся поток придаточных предложений, призванный вместить в одну фразу огромное количество событий и передающий своей поспешной безостановочностью энергию рассказа графа Ф. Двойственность косвенной речи связана с тем, что она, будучи по содержанию субъективной (или субъектной), внешне оформлена как объективное изложение, исходящее от эпического повествователя.

Неизбежным качеством стиля косвенной речи становится поэтому ее субъективизация. Это происходит, помимо ритмической организации, через проникновение субъективно окрашенной лексики. В то же время, благодаря чисто грамматическим формам, сохраняется авторская дистанция: нейтральность достигается при помощи невозмутимого перечисления, не смущающегося многократным повторением одинаковых конструкций, а также необходимостью использования форм условного наклонения.

Благодаря последнему рассказчик устраняется от ответственности за аутентичность высказывания персонажа. Косвенная речь в новеллах Клейста, за немногими исключениями, носит служебный и подчиненный характер. При передаче суждений действующих лиц она вытесняется несобственно-прямой речью. Одним из самых ярких средств создания образа является одновременное использование различных видов речи, "пересекающихся" в пространстве фразы.

В эпической речи повествователя можно выделить и такой частично субъективированный слой, как рассказ персонажа в авторской передаче. В более поздних новеллах мы неоднократно встречаемся с прямым монологом персонажа. В новелле "Обручение на Сан-Доминго" это рассказ Бабекан о предательстве господина Бертрана, в "Поединке" – выступление графа Якова перед имперским судом и рассказ Литтегарды о настойчивых домогательствах графа.

Монологи персонажей – форма явно переходная. В тех же: произведениях мы находим монологический рассказ (внутренний рассказ, вставная новелла) от лица персонажей, и ему не только отводится значительное место – ему принадлежит решающая роль в структуре произведения.

Остановимся на образцах вставной новеллы более подробно. Это целесообразно сделать на материале "Михаэля Кольхааса" как наиболее зрелого произведения Клейста. Оба вставных рассказа, здесь связаны общим сюжетом – историей записки, содержащей пророчество, Первый из них – рассказ Кольхааса на постоялом дворе, в присутствии курфюрста Саксонского – носит эпически-незаинтересованный характер. Его отличают точность и обстоятельность, лексически он нейтрален. Однако субъективный характер создается при помощи других компонентов. Кольхаас рассказывает только то, что знает он сам как участник. Ею позиция фиксируется в пространстве, и ею объясняется "эллиптический", односторонний, неполный характер рассказа: "...стоя позади всего народа, у входа в церковь, я не мог расслышать, что говорила господам странная эта женщина... не слишком заинтересованный, я взобрался на скамью, которая стояла позади меня на церковной паперти. Едва оказавшись в этой позиции, я с полной отчетливостью увидел всех господ и женщину, которая сидела перед ними на скамеечке и, казалось, что-то царапала на бумажке...".

В рассказе курфюрста восполняется то, чего, в силу своей удаленности, не мог услышать Кольхаас: мы узнаем, что прорицательница, возвестившая благоденствие курфюрсту Бранденбургскому, предсказала гибель Саксонского княжеского дома, а точные сроки и причины обозначила в записке, обладателем которой неожиданно для себя стал Кольхаас. Рассказ курфюрста носит развернутый характер, он обладает внутренней динамикой, имеет типичный для новеллы поворотный пункт (появление пса, волокущего тушу козла). В отличие от рассказа Кольхааса, здесь повествование то и дело прерывается прямой речью, что как будто должно придать рассказу объективный и разносторонний характер. Однако рассказ курфюрста является повествованием субъективным, романтическим как по своему содержанию, так и по току. Взволнованность рассказа связана с заинтересованностью курфюрста. Пространственная позиция персонажа-рассказчика и здесь очерчена и ограничена: он, в частности, не может последовать за цыганкой в толпу, ему не удается приблизиться к тому, кто стал обладателем амулета.

Так в новеллистике Клейста происходит постепенное повышение удельного веса речи субъекта, которая в отдельных случаях вытесняет авторскую речь и способствует воссозданию картины действительности из перспективы персонажей. Анализ соотношения авторской речи и различных форм второго сознания позволяет прийти к следующим выводам.

По мере углубления в действительность образ эпического по– вествователя в новеллах Клейста модифицируется. Изменением восприятия и оценки событий связано с пространственным перемещением позиции автора: от "надсобытийной" позиции всезнающего эпического повествователя, через воссоздание непосредственной бытийности ("перспектива событий") к сближению с субъективной оценкой персонажа.

Это подтверждается теми переменами, которые обнаружены в характере отношений речи автора и речи персонажей. Если в более ранних произведениях заметна поляризация авторской речи и речи персонажей, то затем происходит их сближение через повышение роли косвенной и несобственно-прямой речи. Одновременно расширяются реплики диалога, приобретающие характер монологов персонажей. И, наконец, в составе новеллы начинает играть значительную роль внутренний рассказ, как правило, рассказ персонажа с несомненной субъективной окраской.

Эти наблюдения также подтверждают близость поздней прозы Клейста к прозе младших романтиков.

Гофман – самый известный романтический повествователь, получивший широкое признание за пределами Германии, – является репрезентативнейшей (наряду с Клейстом) фигурой в развитии немецкой романтической новеллы. Три собрания гофмановских новелл, которые Н. Я. Берковский не без оснований считает самым значительным достижением немецкого романтизма в этом жанре, удобно выстраиваются в виде этапов идейно-эстетической эволюции писателя. "Фантазии в манере Калло" еще очень тесно связаны не только с "музыкальным призванием" Гофмана, но и с жанром музыковедческой статьи. В "Ночных пьесах" мы сразу замечаем акцент на "живописном" материале. Наконец, если оценивать самое обширное собрание – "Серапионовы братья" – по его наиболее известным образцам, трудно не поддаться искушению видеть в нем две тенденции, а именно интерес к "мастерству", "ремесленничеству" как аспекту творческой деятельности и детективное начало.

Знакомство с биографией Гофмана хотя бы в общих чертах подскажет и "реальный комментарий" такой эволюции, коренившейся не только в "саморазвитии" поэтического мышления, но, и в обстоятельствах частной жизни и в событиях исторического характера. Напомним, что одаренный от природы разнообразными талантами Гофман – музыкант по своему первому выбору, что позднее он руководил оперной труппой, был постановщиком и театральным художником-декоратором в Саксонии с ее дрез– денской картинной галереей, что именно в Дрездене читал в то время публичные лекции о "ночной стороне естественных наук" натурфилософ и врач Г. Г. Шуберт. Напомним также о юридическом образовании и государственном поприще писателя, прерванном распадом прусской бюрократической системы в ходе наполеоновских войн и возобновленном после изгнания Наполеона из Германии. Детективный сюжет или юридический казус, как нетрудно заметить, энергично проникают в творчество Гофмана именно после возвращения писателя на службу в берлинскую судебную палату.

И все же вопрос, об эволюции гофмановской новеллы, коль скоро помечать ее вехами крупнейших собраний, будет решен лишь в общих чертах, поскольку в состав "Серапионовых братьев" включены произведения, непосредственно примыкающие по времени к "Фантазиям в манере Калло", наблюдается параллелям в создании ряда новелл "Серапионовых братьев" и "Ночных пьес", должны быть учтены последние новеллы писателя и т. п.

Если придерживаться хронологического принципа и акцентировать структурное сходство произведений, созданных в пределах одного этапа творчества, то возникнет вопрос, не целесообразно ли рассматривать все произведения того или иного периода, независимо от их тематики, вместе. Такое рассмотрение дало бы высокий уровень обобщения, но лишило бы нас весьма существенного, даже решающего, компонента. Мы имеем в виду тематическую, содержательную эволюцию как аналог развития мировоззрения Гофмана и развития самой действительности. И сами структурные изменения вовсе не безразличны к содержанию, они накапливаются и реализуются по мере освоения новых жизненных сфер.

Нечто подобное происходит и в том случае, если во главу угла ставится вопрос о "манере Калло", "серапионовском принципе" и "манере кузена" (по новелле "Угловое окно кузена") как раздельных или связанных между собой этапах поэтики. Хотя "манеры" Гофмана адекватны периодам его развития, не авторская установка на "воображение", "вживание" или "наблюдение", а содержательные и структурные перемены будут служить надежным критерием при исследовании жанровой эволюции.

Анализ "тематических рядов", в которые организуется новеллистическое творчество Гофмана, позволяет увидеть два момента: во-первых, сама смена тематики отражала движение писателя от "артистического" мира к миру житейской прозы; во-вторых, эволюция в сторону объективности определенно прослеживается в границах каждой тематической группы в отдельности.

Гофман начинает с "музыкальной новеллы", особенностью которой является близость авторского сознания и сознания персонажа, а также адресата повествования. В "сказке из новых, вре– мен" "Золотой горшок" и позднее рассказчик-энтузиаст уступает место повествователю, который либо ведет рассказ от третьего лица, либо не совпадает с автором при сохранении формы первого лица. Связующим звеном между "музыкальными новеллами" и последующими произведениями служит новелла "Советник Креспель", где тема музыки еще очень сильна, но налицо основные мотивы и модели более поздних произведений (например, тема автомата, мир ремесла, детективный сюжет). В дальнейшем тема музыки, не исчезая полностью, перемещается на периферию повествования ("Фермата", "Синьор Формика" и др.).

При последовательном рассмотрении новелл с "живописным"содержанием обнаруживается ряд различий. В первую очередь они касаются степени разработанности фабулы. В "Фермате" все события, о которых вспоминает Теодор (постоянная "маска" автора), не более как реминисценции, вызванные живописным полотном, вариации на тему "фантазий" о мечтателе, энтузиасте музыки. В "Артусовой зале" тот же мотив (художник и его идеал, идеал и действительность) реализуется в виде событийного ряда с частичным перенесением центра тяжести с героя на сюжет. В "Доже и догарессе" события приобретают самоценность, а герой не только отделяется от автора как далекий от него эпический персонаж (не художник), но и в сюжете играет лишь функциональную роль, на читательский интерес претендуют сюжетные перипетии, которые нанизываются в тривиально-авантюрной последовательности; эта авантюрность, но окрашенная бытовым комизмом, присутствует в "Синьоре Формике". Сказанное о сюжете подтверждается анализом композиционных решений, соотношения субъекта и объекта повествования.

Тот же процесс вытеснения субъективного элемента и возрастания событийного начала, эпизации повествования, развития тенденции к примирению противоречий идет и в новеллах, содержание которых связано с изображением жизни и быта ремесленников и характеризуется интересом к ремеслу как элементу творчества. Но происходит известное "отставание": обращаясь к новой тематике, автор вновь проходит те этапы идейно-художественной эволюции, которые уже имели место на ином материале. Новые жизненные сферы не сразу обретают адекватное воплощение, первоначально они предстают в мистифицированном облике, хотя даже в таком виде эти новеллы означают переход на новый уровень освоения действительности. Крайние точки этого ряда – "Фалунский рудник" и "Мастер Иоганн Вахт" – позволяют увидеть всю значительность происшедших изменений. Если в первом случае перед нами легенда, проникнутая субъективным тоном и имеющая фатальный конец, то во ©тором мы имеем дело с пространной хроникой, содержание которой может быть представлено в виде ряда оппозиций, находящих разрешение в синтезе. Активность авторского слова в новелле "Мастер Иоганн Вахт" может вызвать впечатление, что Гофман возвращается к субъективной манере повествования. Но дело в том, что автор-повествователь полностью утратил власть над сюжетом, эта власть принадлежит теперь независимому от него внешнему миру. Комментарий к событиям – единственное прибежище субъективно окрашенного слова.

Очевидно, в 1817 – 1818 гг. Гофман ближе всего подходит к созданию "собственно" новеллы. Она не обязательно "детективная" по сюжету, но тяготеет к ней по своим приемам. Здесь присутствуют "казус", "тайна" и "разгадка", что диктует и специфическую композицию с нарушением последовательности изложения и внутренним рассказом. Такие признаки присутствуют во многих новеллах этого периода (в том числе "Мастер Мартин-бочар", "Счастье игрока"), но классическим образцом является новелла "Мадемуазель де Скюдери", которая, в известной смысле, тоже продолжает "ряд", на этот раз – детективные новелл. Ее предшественниками оказываются при таком подходи и "Советник Креспель" и "Майорат".

В обширном новеллистическом наследии Гофмана значительное место занимают авантюрно-приключенческие и сенсационно-тривиальные произведения. Число их в конце жизни писателя даже возрастает. Не противоречит ли это обнаруженной нами тенденции к объективности, к освоению бытового, жизненного материала?

Обращение к таинственным и неожиданным событиям диктовалось не только вкусами публики и требованиями издателей, но и опытом эпохи. Действие отдельных историй ("Зловещий госты, "Взаимозависимость событий", "Стихийный дух") прямо связано с эпизодами наполеоновских войн. В других ("Двойник", "Маркиза де ла Пивардьер") отразился кризис правовых норм феодального общества. Сенсационное легко уживается у Гофмана с обыденным, патетика – с бытовым комизмом, сатирой, пародией, налицо эпизация, "романтизация" повествования. Все сказанное, вопреки исключительности содержания, позволяет констатировать отмеченную выше эволюцию и в этом тематическом цикле.

Обращаясь теперь к непосредственному анализу ряда значительных произведений Гофмана с точки зрения выраженности в них авторского сознания, мы предполагаем, несмотря на "многозначность и многоаспектность" его творчества и выработанной им концепции личности, продемонстрировать в рамках одной творческой биографии типологический характер жанровой эволюции, соответствующей этапам развития личностного начала у романтиков. Ф. Локкеман делит новеллы Гофмана на две группы: в ранних артистическое и обывательское контрастно противопоставлены, в поздних "благородная человечность" выступает как "посредник космических сил в их борьбе с демонией хаоса". Эта классификация абстрактна и игнорирует структуру новеллы. В наши задачи, напротив, входит увидеть отпечаток духовной эволюции в самой структуре гофмановской новеллы. Три этапа романтической эволюции: "энтузиазм", "кризис" и "отречение" – находят отражение в трех типах новеллы Гофмана. Это "субъективная" новелла, новелла с "инспирированным" рассказчиком, где повествование ведется от первого лица, но рассказчик уже не является "двойником" автора, и новеллы с преобладанием "чуждых" сознаний, т. е. сознаний персонажей.

Тип субъективной новеллы – "Кавалер Глюк" и "Дон Жуан". В центре ее – образ артиста. В первой из названных новелл таким артистом является реформатор оперы К. В. Глюк (либо безумец, возомнивший себя великим композитором). Уже первое появление демонстрирует его исключительность. Достаточно нескольких указаний музыкантам, и жалкий оркестр преображается. Портрет артиста и его духовный мир переданы с той обобщенностью, которая показывает, что перед нами "романтический художник" как таковой: "бледные щеки", вспыхивающие "жгучим румянцем", нахмуренный лоб, сдвинутые брови, "внутреннее неистовство", зажигающее огнем "буйный взор", "затаенная скорбь".

Субъективный характер этого описания выдает родство энтузиаста-рассказчика и его модели. Исповедь композитора построена по романтической схеме. Это величие и страдания гения: "скорби и страхи" терзают его в "царстве грез", хотя там же он обретает и освобождение; с другой стороны, артист в мире обывателей "вполне одинок", вокруг него "все пусто", ему "не суждено встретить родную душу". Образ музыканта, играющего с пустых нотных листов, и признание, завершающее новеллу ("Я – кавалер Глюк!"), абсолютизируют мотив избранничества и одиночества.

В свою очередь и энтузиаст-рассказчик находится в конфликте с окружающим миром. Он страдает от "дикой" музыки ("Несносные октавы!"). Он – поклонник "абсолютных" музыкальных ценностей ("Дон Жуан" Моцарта и оперы Глюка). И он же развертывает во вступительном пассаже картину обывательского Берлина. Тон повествования при этом иной, нежели в изображении Глюка. Поскольку сам "сюжет" побуждает говорить о прозаических вещах ("дымится морковный кофе, щеголи закуривают сигары, завсегдатаи беседуют, спорят о войне и мире" и т. п.), преобладающей чертой стиля становится ирония, то есть энтузиазм выступает в превращенной форме, как подоплека иронического видения мира.

В сущности, и рассказ о музыканте, и исповедь Глюка, и ироническое описание пестрой толпы обывателей исходят от одного сознания, которое носит субъективный характер и близко авторскому. Это подтверждается, в частности, и тем объяснением, которое оправдывает появление почившего музыканта в современном автору Берлине: "... я... предался легкой игре воображения, которое сзывает ко мне дружественные тени" (разрядка наша. – М. Б.). Поэтому вряд ли можно согласиться с Г. Понгсом, по мнению которого обе ранние новеллы можно рассматривать "как род магической музыкальной легенды", где уравниваются "действительное" и "чудесное".

Субъективность авторского сознания по-своему организует и восприятие сюжета, то есть окружает кавалера Глюка двумя "рамочными фигурами": "Я" рассказывающего обусловливает "Ты" воспринимающего, которое здесь, как и в "Дон Жуан"", может быть обращением к интимному другу". Таким образом, можно сказать, что перед нами не только рассказ артиста и об артисте, но также рассказ "для артистов".

Эта особенность дозволяет увидеть сходство структуры авторского, сознания в обеих музыкальных новеллах, так как в "Дон Жуане", где в роли повествователя выступает "некий путешествующий энтузиаст", присутствует вызванная его воображением исповедь артистки, поющей партию донны Анны, а адресатом всего повествования оказывается "друг Теодор", то есть какая-то сторона самого Гофмана (заметим предварительно, что энтузиаст в "Майорате" тоже носит это имя).

Первая репрезентация субъективного сознания происходит в форме вдохновенного и высококомпетентного отчета о спектакле. Очевидно, рассказчик сам должен восприниматься в качестве обобщения, поскольку энтузиазм по отношению к опере Моцарта был атрибутом романтического сознания (сошлемся на интерпретацию этой оперы в "Или... или" С. Кьеркегора). Такие выражения, как "был потрясен ужасами", "душа исполнилась трепетом", "ликующая фанфара" и прочие, выявляют эмоциональный характер восприятия, тогда как профессиональная осведомленность соединяет рассказчика с Гофманом, музыкальным критиком.

Обнаружив в своей ложе артистку, рассказчик не испытывает недоумения: "Мне не приходило в голову раздумывать над тем, как могла она в одно и то же время находиться на сцене и в моей ложе". Очевидно и здесь, как в "Кавалере Глюке", речь должна идти об авторском воображении, включающем сознание "донны Анны". Она признает в нем артиста: "...ты меня понял, ибо я знаю – тебе тоже открылась чудесная романтиче– ская страна". Ее отношение к музыке обнаруживает типичные приметы "трансцендентализации", свойственной романтическим художникам: "...то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет!". Сцена для артистки – "гибель всерьез", а ее смерть ночью подтверждает подлинность этой гибели. Она уходит туда, "помертвев", схватившись рукой за сердце и со словами: "Несчастная Анна, настали самые страшные для тебя минуты". Этот мотив игры как жизни (хотя и в другой, иронической, тональности) уже присутствовал, как мы помним, в ранних новеллах Л. Тика.

В сфере авторского сознания затем оказывается и Дон Жуан, поскольку он воплощает другой объект романтической трансцендентализации – любовь и – более точно – эротическое переживание. Дон Жуан в этом контексте приобретает черты избранника, "любимейшего детища природы", гениально одаренной личности. Любовь, в соответствии с представлениями старших романтиков (отошлем к суждениям Новалиса и Шлейермахера, к "Люцинде" Ф. Шлегеля и к биографиям великих женщин романтизма, в первую очередь Каролины), трактуется как форма приобщения к трансцендентальному: "...ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь...".

Но между Дон Жуаном и трансцендентальным блаженством стоит "лукавая мысль", внушенная "врагом рода человеческого", мысль об "инструментальном" отношении к эротическому переживанию как средству "уже здесь, на земле" познать неземное блаженство. В результате Дон Жуан приобретает черты нечестивого сверхчеловека, пренебрегшего своим предназначением, извратившего сущность любви. Донна Анна была "избрана небом", "чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений".

Эти рассуждения автора "метафоризируют" момент кризиса в духовном развитии романтизма: образ Дон Жуана приобретает черты умопостигаемой модели, демонстрирующей превращение "энтузиазма" в "отчуждение", превращение эмансипированной личности в буржуазного эгоиста. Несомненно, это толкование образа моцартовской оперы может объяснить стойкий интерес к ней романтиков. Артистическая сфера, включающая сознание рассказчика и донны Анны и организуемая авторским сознанием, противостоит и в этой новелле миру обывательскому, причем это противопоставление решено не только как контраст возвышенных суждений и обывательской болтовни, но и содержательностью пространственного решения – как контраст театральной ложи и табльдота.

"Порубежными" новеллами, очевидно, следует считать "Счастье игрока", хотя она и не входит в "Ночные пьесы", "Песочный человек" и "Майорат". О переходном характере последней верно говорит Ф. Локкеман: "Новелла "Майорат", связанная отдаленно по своим мотивам с "Локарнской нищенкой" Клейста, обладает, хотя это и рассказ от первого лица, ярко выраженной объективирующей тенденцией". Эту "объективирующую" тенденцию исследователь видит в дистанции по отношению к "чужим судьбам" и по отношению к самому себе, поскольку рассказ о своей молодости ведет умудренный опытом иронический повествователь, что, однако, не спасает от торжества стихийных сил.

Другие исследователи (Понгс, Клейн) также отмечают уравновешенность тона (энтузиазм и юмор), а Клейн даже находит стилистические средства "пародийными". О структуре же новеллы он пишет: "Гофман применил аналитическую технику. Сначала становятся известны результаты, и лишь затем – предыстория и причины... Гофман осторожно проникает все глубже в интересующий его предмет: это и все более отчетливый сюжет с привидением и довольно позднее обнаружение предыстории; это вызывающий доверие комизм в житейском сюжете (а первоначально – и в сюжете о привидении); это и настойчивая мысль о том, что к таким вещам всегда подходишь с недоверием и лишь постепенно в них убеждаешься".

Симптоматичны название и тема новеллы. Майорат в качестве формы наследования воплощает единство средневековья как социально-нравственной системы. Разрушение майората под: влиянием разлагающей власти золота – признак новой эпохи, новой общественной формации; оно свидетельствует и о распаде нравственных принципов. Отсюда интерес к этой теме у Клейст ("Поединок"), у Арнима ("Наследники майората") и др., хотят по видимости это могло казаться интересом к прошлому или к острым коллизиям.

Здесь уже присутствуют черты, которые в позднейших новеллах получат развитие и завершение. Это – элементы детектива, а также наличие нескольких рассказчиков. Точнее, рассказчик один, но он выступает и как юный энтузиаст, воссоздавая свои чувства и поступки времен молодости, и как немолодой человек, вспоминающий о событиях далекого прошлого, и как повествователь, излагающий воспоминания родственника ("бюргера"). Таким образом, авторское сознание плюралистично, точнее, оно коррелирует все сознания персонажей, устанавливая некую меру объективности, тем более что неожиданные и необъяснимые события получают подтверждение из уст "бюргера". Образ мира, следовательно, предстает как некая постигаемая индивидуальными сознаниями объективность, причем каждое из видений по-своему истинно.

Начало новеллы ("Недалеко от берега Балтийского моря стоит родовой замок баронов фон Р., названный Р...зиттен. Его окрестности суровы и пустынны...") уже содержит таинственные намеки, но в целом остается в границах объективного описания майората и его владельцев, здесь преобладает эпическое сознание, которое в разной степени можно связать с автором, "бюргером" и повествователем, каким он стал в зрелые годы.

Действие начинается с предложения старого стряпчего Ф. своему внучатому племяннику сопровождать его в поезде в P ...зиттен в 179... году. Приближение к замку сразу усиливает сумрачную атмосферу и субъективный тон рассказа: "Жалобно и пронзительно завывал морской ветер, и мрачные сосны, словно пробужденные от глубокого волшебного сна, вторили ему глухими стенаниями". По приезде обнаруживается, что в обычных покоях, отводимых деду, произошел обвал, и прибывшим придется занять другие, хранящие память о какой-то тайне. Ночью, читая "Духовидца", рассказчик слышит вздохи, шаги, двери распахиваются с шумом, кто-то царапает стену, выводят лошадей и т. п. Разбуженный старик замечает, что здесь случилось "много диковинного".

Восприятие молодого человека носит эмоциональный, интуитивный характер: он говорит об "ужасах прошедшей ночи", о "неведомой силе", о "магическом круге", за которым – гибель 119, I, с. 276 – 277]. Между тем, именно он пытается дать рационалистическое объяснение ("выпил много пуншу и читал Шиллерова "Духовидца"). И, напротив, именно утверждение старика ("мне привиделось то же самое") призвано убедить в объективности немыслимого, чудесного. Совместное бдение (как в "Локарнской нищенке") подтверждает объективный характер чудесного. Как нам представляется, таким путем автор "замещает" субъективный образ действительности типом объективной оценки, демонстрируя свое приятие непознаваемого мира. Такую позицию мы называем "перспективой событий", она предполагает авторскую пассивность.

Эта история находит свое объяснение в рассказе старого стряпчего о событиях, отражением которых были таинственные видения. Это смерть под развалинами башни старого "астролога", барона Родериха фон Р.; подозрительная смерть его наследника Вольфганга, одержимого мыслями о погребенных под раз– валинами сокровищах; тяжба новых наследников и т. д. Сам стряпчий выступает не только в роли "летописца", незаинтересованного свидетеля, но и как расследователь дела, как детектив. Именно ему удается напасть на след преступления: оказывается, что смерть Вольфганга (он упал в проем двери и разбился о камни) была подстроена его младшим братом Губертом совместно с дворецким замка Даниелем, который затем в сомнамбулическом состоянии блуждает по маршруту своего преступления, пока не гибнет от испуга.

Если соединить обе части "рассказа о привидениях", то обнаружится указанная нами цельность восприятия мистического события: таинственное находит объяснение в рамках признания его возможности, то есть автор отнюдь не пытается научно обосновать "видения" (они для него бесспорны), а только поясняет их содержание предшествующими событиями.

Другая история, переплетенная с "историей о привидениях", – "романична". Она тесно связана с повествованием об энтузиасте, артисте, определявшим, как было показано, первый этап развития Гофмана-новеллиста, но предстает в "снятом" виде. Выясняется имя юного энтузиаста – Теодор. Молодую баронессу зовут Серафина. Между ними устанавливаются доверительные и возвышенные отношения: здесь поэтические разговоры, восторженные дифирамбы музыке, совместное музицирование и "огненный поцелуй". "Прощайте! Навеки! Помните, что, быть может, никто лучше меня не понимал вашей музыки", – говорит баронесса.

Отношения с бароном, однако, складываются неблагоприятно из-за его ревности, юнкерского высокомерия и презрения к "артисту". Гибель баронессы, о которой Теодор узнает позднее, вновь мотивирована двояко: ее нервной экзальтацией и таинственным неблагополучием здешних мест (во время катания на санях ей показалось, что за ними гонится "старик"; лошади понесли, сани опрокинулись; баронесса скончалась от потрясения).

Этот субъективный по своему содержанию рассказ имеет два дополнения, которые также устанавливают новое соотношение точек зрения. Во-первых, эпилог истории (смерть Серафины, обреченность барона) рассказан стряпчим; во-вторых, события прошлого еще раз возникают в сознании уже немолодого Теодора, что придает им иную, ностальгически-ироническую окраску: "Р...зиттен!.. Едва почтальон вымолвил это имя, как память моя с ослепительной живостью представила мне те роковые осенние дни, что я провел там. Я видел барона, видел Серафину, и старых диковинных тетушек, и себя самого, с пышущим здоровьем лицом, искусно причесанного и напудренного, в нежном небесно-голубом камзоле, – да, себя самого, влюбленного, что, как печь, вздыхает" со скорбной песнью об очах любимой". Благодаря обнаруживаемой таким образом эволюции сознания молодого рассказчика – вплоть до совпадения с "альтернативным" сознанием старого стряпчего – автор получает возможность утвердить объективную картину событий, образ которых может быть окрашен эмоционально, но которые существуют вне сознания, хотя и остаются, в сущности, непостижимыми.

В этой новелле, следовательно, сознание автора отделяется от сознания персонажей, доверяя им попытки приближения к событию. Переходный характер подтверждается, как мы видели присутствием образа романтического энтузиаста, музыкально-любовным элементом, тогда как мрачный колорит, связанный со "средневековыми привидениями", и мотив губительного богатства, собственности соединяет произведение с волнующей автора современной проблематикой (ср. "Крошка Цахес") и с интригующим типом поздних новелл сборника "Серапионовы братья".

Обращаясь к новелле "М-ль де Скюдери" (1818), мы получаем возможность увидеть завершение структурной эволюции на примере, настолько убедительном, что к нему прибегают все исследователи романтической новеллы. Наше рассмотрение имеет целью установить жанровую специфику этого произведения как реализацию личностного сознания романтиков.

Ф. Локкеман, указывающий на нетипичность этой новеллы для сборника "Серапионовы братья", констатирует с некоторым недоумением отсутствие в ней "рассказчика-энтузиаста" и пытается увидеть в образе м-ль де Скюдери компенсацию отсутствующего "рамочного" оформления.

Между тем, мы имеем дело с логическим итогом развития новеллистической структуры у Гофмана. Писатель приходит как рассказчик к чистому эпосу, то есть повествователь перестает быть действующим лицом. Другая особенность, характерная так же для позднего Клейста, Арнима, Брентано, состоит в множественности точек зрения, образуемой сообщениями в субъективной или объективированной передаче персонажей. Эти сообщения теснят Нейтральный по существу и по форме эпический слой и создают столь характерную для позднеромантического мироощущения плюралистичность, связанную с ощущением непроницаемости мира. Можно согласиться с утверждением Г. Химмеля о преобладании "повествовательной структуры" над "событийной структурой", хотя дело, думается, не в "музыкальной форме", включающей "экспозицию, развитие темы, репризу", а в соотношении эпического начала и субъективных высказываний.

Это вплотную связано с композицией новеллы как произведения нового тогда детективного жанра, впрочем, излюбленного романтиками, поскольку (это будет показано в дальнейшем) речь идет о "свидетельских показаниях". Другие бесспорные приметы этого жанра – композиционная инверсия и наличие "детек– тива", в роли которого выступает м-ль де Скюдери, хотя мнение Понгса о том, что "не Кардильяк, но м-ль де Скюдери находится на переднем плане", основано на неоправданном предположении о наличии в детективном рассказе главного героя, тогда как героем такого рассказа является само событие. Это, впрочем, не означает, что в новелле Гофмана вообще нет героев, но они – скорее некое нарушение структуры детективной новеллы, результат вторжения артистического и метафизического, либо бытописательского элементов его поэтики.

Новелла начинается с выдвинутого "казуса", загадочного события, которое нуждается в разъяснении. Однажды ночью в доме м-ль де Скюдери, писательницы, известной своими прециозными романами, оказывается незнакомец, закутанный в плащ и потрясающий кинжалом. Напуганный стражей, он оставляет в руках камеристки шкатулку и скрывается. Прежде чем описать содержимое шкатулки (там оказываются драгоценности и признательная записка от грабителей) и чтобы объяснить ее появление в доме, автор прибегает к пространному отступлению. Речь идет об отравителях и охотниках за драгоценностями, о сыщике Дегре, раскрывшем дело об отравителях, о Ла-Рени, председателе специальной палаты по борьбе с преступлениями, о петиции влюбленных, боящихся за свою жизнь, о рыцарственном ответе м-ль де Скюдери ("Любовник, страшащийся воров, недостоин любви"), который и спровоцировал признательность грабителей. Это отступление носит ретардирующий характер, а стилистически и все повествование ориентировано на хроникальную объективность. Характерное для эпического начала стремление к определенности времени и места действия, а также конкретизации действующих лиц хорошо видно в первых же фразах новеллы: "Мадлен де Скюдери, пользовавшаяся в Париже известностью как автор весьма изящных стихов, жила на улице Сент-Оноре, а маленьком домике, который ей был пожалован благоволившими к ней Людовиком и г-жой де Ментенон.

Однажды, в позднюю полуночную пору, – дело было осенью 1680 года, – в дверь этого дома постучали сильно и резко, так что в сенях стекла задрожали".

По словам Г Химмеля, в этой новелле "отдельные события могут быть поняты лишь аналитически, поскольку действие связано вначале с заглавной героиней, потом с Кардильяком и, наконец, с Оливье". Но указанная здесь фрагментарность построения новеллы связана с особенностями детективного рассказа, для которого типична композиционная инверсия. Первоначально событие предстает если и в завершенном (имеющем конец), то непременно в неполном виде. Маркиза де Ментенон, которой м-ль де Скюдери показала необыкновенный подарок, безошибочно определила авторство Кардильяка, что побуждает автора к динамичному портрету загадочного ювелира, страстно привязанного к создаваемым им предметам искусства. Призванный во дворец, Кардильяк признает, что драгоценные украшения сделаны его рукой и умоляет м-ль де Скюдери принять их в подарок. За этим следует еще один эпизод – случай на Новом мосту несколько месяцев спустя, когда загадочный ночной посетитель передает записку, в которой умоляет вернуть драгоценности мастеру.

На другой день м-ль де Скюдери едет к дому Кардильяка, видит толпу вокруг него и узнает, что Кардильяк убит, а его подмастерье Оливье Брюссон арестован по обвинению в этом убийстве. На этом, в сущности, история завершается, но она еще не имеет объяснения, так как важнейшие обстоятельства опущены в повествовании. Завершенность сюжета связана с тем, что перед нами завязка действия (шкатулка) и развязка (смерть Кардильяка). Все объяснения находятся между этими точками. Рассказ же о преступлениях и странном нраве Кардильяка лишь усиливает читательские ожидания, но отнюдь не проясняет тайны.

Поскольку дочь Кардильяка Мадлон уверена в невиновности Оливье, м-ль де Скюдери начинает расследование дела об убийстве ювелира, которое оказывается делом убийцы-ювелира. Весь дальнейший рассказ представляет собой серию "свидетельских показаний", связанную эпическим повествователем. Первое принадлежит Мадлон. Ее рассказ о том, как она, в полночь разбуженная Оливье, увидела умирающего отца и услышала от Оливье как был убит Кардильяк, дается в нейтральной авторской передаче.

Показанию Мадлон и выводам м-ль де Скюдери (ее рассуждения – это цепь логических умозаключений, характерных для детективной новеллы) противостоит мнение профессионала Ла-Рени, который убежден в виновности Оливье и подозревает Мадлон в сговоре с преступником. Основанием для этого является, прежде всего, очевидность, а затем – явное нежелание Оливье рассказать о событиях все, что он знает. Возникает замысел выяснить эти обстоятельства с помощью престарелой дамы. Встрече и разговору предшествует "очная ставка", когда м-ль де Скюдери идентифицирует Оливье как юношу с Нового моста. Оливы открывается своей благодетельнице.

Из его рассказа, который носит субъектный характер и окрашен личностью рассказчика, становится известна достаточно обыкновенная история о бедном юноше, который приходит в Париж из Женевы, чтобы сделаться подмастерьем знаменитого Кардильяка. Любовь к Мадлоя и надежды на ее руку вызывают гнев хозяина и изгнание, но случайное обстоятельство (Оливье становится свидетелем убийства Кардильяком одного из заказчиков) изменяет отношение мастера, он обещает Оливье руку дочери и, таким образом, делает его своим тайным сообщником.

Так выясняются существеннейшие обстоятельства прежде не раскрытых преступлений. Рассказ Оливье объясняет также и историю со шкатулкой, но этому предшествует переданная Оливье исповедь Кардильяка, которая представляет собой законченную романтическую новеллу, имеющую собственный "поворотный пункт".

Это рассказ о "злой звезде" артиста, одержимого пагубной страстью к предметам своего искусства, которая заставляет его преследовать заказчиков и возвращать себе драгоценные изделия ценой преступления. Как и в "Крошке Цахес", Гофман мистифицирует мотивы этой одержимости (мать Кардильяка, будучи беременной, увидела драгоценную цепь на кавалере во время праздника, схватилась за нее – кавалер упал мертвым, а женщина занемогла), но объективно это также рассказ о трагедии отчуждения предмета искусства от его творца.

Остаются неясными обстоятельства гибели Кардильяка, Их разъясняет краткий доклад внезапно появившегося полковника, графа Миоссана о нападении на него и гибели Кардильяка, Все остальное – итоги, включающие помилование Оливье и перспективу его семейного счастья.

Вернемся еще раз к построению. Все начинается с "казуса" (дело с шкатулкой), который завершается гибелью Кардильяка. Потом следуют "показания", причем м-ль де Скюдери выступает в качестве детектива-любителя, достигающего большего, нежели официальное следствие. Что означает такая композиция? В центре внимания оказывается не личность, а занимательный сюжет. Отсюда композиционная инверсия. Теперь уже не авторское "я"-моделирует действительность, как было в первых новеллах. Картина действительности создается также не только при помощи ряда субъектных сознаний "инспирированных" героев, как: в "Майорате".

Нетрудно заметить, что в новелле "М-ль де Скюдери" отраженно присутствуют типы прежних рассказов писателя. Так, рассказ о Кардильяке – это сублимированный рассказ о непонятом художнике; его исповедь – это типичная для раннего (и не только раннего) Гофмана исповедь артиста; рассказ Оливье – аналогия к "Мастеру Мартину-бочару и его подмастерьям" и к "Песочному человеку". Такое включение прежних жанровых образцов – также свидетельство итогового характера-новеллы.

Тип повествования в "М-ль де Скюдери" определяется двумя обстоятельствами. Во-первых, это существенное присутствие эпического начала, благодаря которому создается весь фон событий, обрисован ряд рамочных персонажей: м-ль де Скюдери мар– киза де Ментенон и др. Во-вторых, это субъективные высказывания персонажей, в основном оформленные как отдельные субъектные (от первого лица) рассказы. Лишь в комплексе все эти сообщения создают объективную картину событий. Гофман, в сущности, идет дальше Клейста, поскольку ему удается преодолеть не только субъективность авторского видения, но и противоречивость индивидуальных точек зрения. Этот прорыв к объективности закономерно предсказывал приемы реалистического освоения действительности.

1. Стилистический "инвариант" сюжета в новелле А. фон Арнима "Одержимый инвалид в форте Ратоно"

Те не слишком многочисленные исследователи, которые обращались к новеллам Ахима фон Арнима, едины в убеждении относительно присущего им композиционно-сюжетного хаоса. Сошлемся на мнение Берковского: "Его (Арнима) произведения поражают своей нестройностью, диким порою произволом композиции, сопоставлением друг с другом малосогласуемых частей, неподготовленными переходами". Г. Понгс видит в этом общее свойство романтической новеллы, противопоставившей ренессансному типу "новую открытую новеллистическую форму". И. Клейн объясняет это отсутствием у Арнима "ясного представления о новеллистической форме", К. Кратч – вкусом к рассказыванию занимательных историй и т. п. Для новеллы "Одержимый инвалид в форте Ратоно" (1818) делается единодушное исключение, однако динамичность, целеустремленность и завершенность ее связываются преимущественно с "анекдотичностью" сюжета или жанрового образца. Такое объяснение мало что объясняет, так как неизбежно возникают вопросы о причинах выбора подобного сюжета или подобного типа новеллы.

Несомненно, эта (признаваемая одной из лучших в творчестве Арнима) новелла должна быть поставлена в "контекст" творчества писателя, его духовной эволюции, в контекст эпохи. Это значит – рассматривать ее в связи с тем стремлением к синтезу, примирению противоречий, интеграции, которыми отмечены искания немецких романтиков на этом этапе, значит говорить о попытках воссоединения "личности" и "мира" на основе "почвеннических" идеалов, то есть идеалов патриархальных, "народных", консервативных. В своей работе о "поэтическом мире" Арнима Г. Рудольф верно подмечает в мироощущении и творческой практике писателя два диалектически связанных момента: "децентрализацию, бессвязность, господство случайного и – стремление к упорядочению и стабилизации" и упоминает типичный для поздних романтиков "органический взгляд на мир". В основе синтеза, к которому стремится Арним, лежит доверие к человеческому (природному, естественному) чувству, которое противостоит насилию условного, механического и бездушного в окружающем мире. Структура новеллы отражает "тенденцию к восстановлению гармонии, к примирению противоположных принципов, к победе без насилия".

Ограничивая свою непосредственную цель стилистическим анализом новеллы "Одержимый инвалид в форте Ратоно", мы предполагаем в то же время с его помощью охарактеризовать все уровни произведения как элементы единой структуры.

Стилистический анализ такого рода не является совершенно новым: "огонь" ("фейерверк"), "любовь" ("лилия"), "дьявол" и т. д. в качестве лейтмотивов новеллы уже рассматривались. Мы попытаемся расширить это истолкование в двух направлениях – в сторону характеристики идейного смысла новеллы и в область функционирования поэтического слова.

Обратимся к ряду ключевых понятий в соответствующем лексико-фонетическом проявлении. Такими понятиями прежде всего являются "огонь" и "любовь". Чтобы обосновать этот выбор, обратимся непосредственно к началу новеллы: "Граф Дюранд, добрый старый Марсельский комендант, в одиночестве мерз холодным ветреным октябрьским днем у плохо греющего камина в своих роскошных комендантских апартаментах и все ближе и ближе подвигался к огню, меж тем как его камердинер и одновременно любимый собеседник Бассе громко храпел в передней, а на улице мимо дома катились кареты, спеша на светский бал".

Огонь (das Feuer), который не греет (осень, старость), приводит к маленькой катастрофе: деревянная нога (комендант поправлял ею дрова в камине) загорелась (in Flammen), и пришлось звать на помощь. Спасительницей оказалась опередившая камердинера незнакомая молодая женщина, с которой в новеллу входят сюжетная завязка и второе ключевое понятие. Как узнает комендант из поданного письма, зовут ее м-ль Розалия, "в девичестве звавшаяся Лилия". Не только созвучность этого имени со словом "любовь" (die Liebe), но прежде всего причины, которые привели женщину в дом коменданта, подтверждают важность названного мотива. "В нашей беде виновата моя любовь", – говорит она и бесхитростно рассказывает свою полную драматизма историю, при этом клю– чевые понятия находят новое событийное наполнение и лексические варианты.

Действие происходит во время Семилетней войны. Раненый сержант-француз Фраякёр оказался в плену и попал в немецкий город (Лейпциг), где его увидела юная Розалия. Любовь поражает ее как некое чудо: "Когда же на последней повозке я увидела Франкёра с забинтованной головой, сама не знаю, что со мной сталось". Девушка ухаживает за сержантом,, покинув дом и не повинуясь матери, которая ее проклинает.

Мотив непослушания, своеволия существенно важен. Именно он приводит к разладу, нарушению патриархального (семейного, бытового) единства. Следствием этого разлада и его выражением является материнское проклятие. Это проклятие (der Fluch) также относится к ключевым понятиям и определяет дальнейшее развитие событий. Для самой Розалии оно – пограничный момент: к светлому чуду любви присоединяется мрак проклятия: "И подобно тому, как утром, когда я увидела Франкёра, мне показалось, будто глаза мои озарил светлый луч, так теперь мне почудилось, будто черная летучая мышь прикрыла мне глаза своими прозрачными крыльями...". "Темнота", "пламя" и "проклятие" образуют единство, так как здесь пламя мрачное, адское, беспощадное, мать является Розалии по ночам "вся в черном, с горящими огнем глазами", проклинающая (см. также немецкий текст:). Сама Розалия думает, что в нее вселился бес.

Когда Франкёр поправился, состоялось венчание, во время которого священник напомнил жениху, что отныне он должен делить с Розалией isce, в том числе и проклятие ее матери. И действительно, с сержантом происходят пугающие перемены: ему является черный священник, он испытывает отвращение ко всему церковному. С рождением ребенка Розалия исцеляется, но тем хуже приходится ее мужу, так как теперь вся сила материнского проклятия переходит на него. Он поражает всех безумными выходками: танцы, прыжки, гримасы. Это ищет выхода владеющее им беспокойство.

Вернувшись в свой полк Франкёр ведет себя в бою с отчаянной храбростью, а однажды даже останавливает отступление, непочтительно стащив с коня генерала и возглавив атаку. Новобранцам он преподает дикие артикулы и требует, чтобы солдаты повторяли его странные прыжки. Полковник с сожалением вынужден расстаться со своим любимцем и отправляет его в Марсель в инвалидную команду. Выслушав этот рассказ, добряк-комендант обещает сохранить тайну. Но он имеет привычку перед сном вспомнить вслух события дня: так обо всем узнает любопытный камердинер Бассе, который знавал Франкёра прежде и те– перь, озабоченный "изгнанием беса", вспоминает о священнике патере Филиппе.

События в доме коменданта и рассказ Розалии выполняют функции вступления (экспозиция и предыстория), фиксируют внимание на нарушенной гармонии и подготавливают появление Франкёра, самое имя которого в создавшейся ситуации, а также по своему фонетическому выражению, противостоит имени его жены, соединяется с понятием "огонь" ("пламя", "пожар") и соответствует другому стилистическому полюсу новеллы. Между Франкёром и Розалией возникает поле (напряжения, требующее разрешения, примирения.

Подобные ситуации характерны, как было показано, для ряда новелл Клейста (например, "Маркиза д'О.", "Обручение на Сан-Доминго"). Ф. Локкеман несколько ограничительно видит клейстовское начало новеллы в "сосредоточенности на двух образах, покоряющихся всевластию могучих сил" и, следовательно, сближает с ситуацией "Землетрясения в Чили",

В согласии со своим стилистическим "инвариантом", Франкёр встречает Розалию словами: "Ты пахнешь пожаром Трои... Теперь ты опять со мной, прекрасная Елена!".

В разговоре с комендантом сержант проявляет столько здравого смысла и обнаруживает к тому же такие познания в пиротехнике, что комендант, большой любитель этих развлечений, утрачивает бдительность ("... у каждого француза в крови живет дьявол!") и назначает его командиром форта Ратоно, господствующего над городом и гаванью.

Вместе с двумя инвалидами, женой и сыном сержант поселяется в форте и развивает чрезвычайную деятельность, приводя в порядок орудия и укрепления и готовясь на случай нападения англичан (которых нет и помину). Занятия сержанта и его помощников, связанные с этими приготовлениями, наполняют повествование соответствующей лексикой: пороховая башня (der Pulverturm), пиротехнические работы (die Feuerwerkarbeit), фейерверк (das Feuerwerk), сам сержант употребляет выражения, выдержанные в том же стилистическом ключе. Однако этому воинственному лексическому арсеналу и, соответственно, его содержательному наполнению противостоят имя Розалии, знамя с изображенными на нем лилиями (это не только королевские лилии Бурбонов, но и символ Розалии) и повторяющееся "ли" в контексте: "Ihm Überflatterte die Fahne mit den Lilien, der Stolz Francoeurs, ein segenreiches Zeichen der Frau, die eine geborne Lilie, die liebste Unterhaltung des Kindes".

"Над садиком развевался флаг с лилиями – гордость Франкёра, символ его жены, в девичестве звавшейся Лилией, любимое развлечение их ребенка". Возникшее таким образом неустойчивое равновесие разрушается визитом Бассе, от которого сержант узнает, что его считают одержимым бесами и что источником слухов является его жена. Это известие вызывает в Франкёре бешеный гнев и ревность. Он свирепо накидывается на приглашенного камердинером для "изгнания бесов" священника, прогоняет жену и запирается в пороховой башне. Когда возвращаются инвалиды, сержант воспрещает им вход на территорию форта, спускает их вещи и вещи Розалии на веревке и прибавляет к ним флаг, символ мира и благополучия. Над фортом взвивается новый флаг – с изображением дьявола. Так развязываются дальнейшие бурные события.

На военном совете у коменданта решают было ночью подвергнуть форт штурму с двух сторон, однако Франкёр предвидит эту возможность и дает знать, что будет спать в пороховой башне и в случае нападения успеет взорвать форт прежде, чем его схватят. У него довольно провианта, а с проходящих судов он будет взимать таможенный сбор. Чтобы продемонстрировать свою силу и обоснованность своих заявлений, вечером Франкёр устраивает примерный фейерверк.

Эта фантасмагорическая картина существенно смещает акценты: огонь утрачивает в ней грозный и устрашающий характер, уступая место свету, а вместе с этим меняется и фонетическая "оркестровка": воинственным "ф" и "p" ("an allen Ecken des Forts eröffneten die Kanonen ihren feurigen Rachen"; "Gefahr"; "Geschrei"; "Gewehren") противостоят умиротворяющие "ль" ("Luft", "Licht", "Leuchtkugeln").

Еще более существенно, что устроенный Франкёром фейерверк способствовал спасению Розалии и ребенка. Ночь застигла их спящими в лодке, плывущей по реке без паруса и весел. Благодаря фейерверку лодку заметили корабельщики, которые и доставили обоих к коменданту.

Таким образом, в "идеальном" и стилистическом отношениях намечается возможность (пока еще только возможность) сближения и примирения. Розалия видит сон: ей является мать, пронизанная и снедаемая внутренним пламенем; на вопрос, что ее так мучает, она отвечает: "Мое проклятье жжет сильнее огня / Не только тебя, но и меня. / Коли не сможешь его разрешить, / Буду я вечно зло вершить. Мотив проклятия тесно связывается здесь с мотивом огня, адского пламени, муки.

Сон указывает и единственный путь к спасению: спасение – в любви, инструмент опасения – сама любящая женщина. Обстоятельства требуют от "ее активности, инициативы, жертвенности.

Розалия смело вступается за мужа. Она упрекает коменданта за то, что он не выдержал слова и, разгласив тайну, пробудил в Франкёре его болезнь. Убеждая коменданта не спешить, Розалия умоляет небеса открыть ей, "как спасти мать от снедающего ее пламени, а мужа от проклятья". Тем самым задача определяется как двуединая и в контексте соединяются образы матери и мужа (Mutter, Mann), пламени и проклятия (Flamme, Fluch). Через три дня назначен штурм. Если мятежника схватят, он будет расстрелян.

Розалия просит коменданта пообещать ей, что в случае если она уговорит Франкёра сдаться и предотвратит кровопролитие, то сержант будет помилован. Несмотря на сомнения, комендант уступает, покоренный верой любящей женщины. Все видят в Розалии нечто вроде св. Женевьевы или Юдифи и растроганно провожают ее на подвиг. Пока возможно, Розалия держит в объятиях своего ребенка, а потом передает его сопровождающему ее патеру Филиппу.

Ее встречают залпы орудий форта, "но она уже не боялась, внутренний голос говорил ей, что не сможет погибнуть то, что преодолело тяготы этого дня". Внутренняя нравственная цельность делает любящую женщину непобедимой, поэтому она отвечает на угрозу Франкёра: "Ни смерть, ни дьявол не разлучат меня больше с тобой...". И в этом диалоге налицо поляризация понятий: в реплике сержанта понятия "воздух" (die Luft) и "ангелы" (deine Engel) образуют стилистическое соответствие душевному облику Розалии и ее деянию; в ответе Розалии "смерть" (Tod) и "дьявол" (Teufel) обозначают то, что она стремится одолеть.

Спокойная (решимость Розалии побеждает, Франкёр в смятении, муке и ярости хватается за голову, рвет на себе волосы; рана открывается, кровь и слезы гасят зажженный фитиль, ветер смещает порох с ложа и срывает дьявольский флаг. "Трубочист рвется наружу, кричит из дымовой трубы!" – восклицает Франкёр. Он открывает ворота, обнимает жену и продолжает: "Черный хозяин гор выбрался наружу, в голове у меня опять светло и веет свежий воздух, любовь опять зажжет огонь, чтобы мы никогда больше не мерзли". Это кульминация.

Свет и любовь одерживают победу над адским пламенем ненависти. Происходит стилистическое "воссоединение" ключевых понятий ("огонь" и "любовь") в пространстве фразы. Огонь, зажженный любовью, – это не мрачный сжигающий пламень и не холодный огонь равнодушия. Он сродни свету и он – греет. К нему присоединяется итоговое понятие "мира", "умиротворенности" (Friede), завершающее, теперь уже в одном слове, стилистический синтез: "Грех оставил нас... теперь я никогда не буду проклинать наступивший в нашей жизни мир, мир принес мне такое блаженство". Супруги, примиренные, возвращаются к ребенку и видят его под охраной четы голубей, несущих зеленые веточки мира. Эта прозрачная аллегория завершает сцену примирения.

Такой итог – результат человеческой активности: любовь Розалии – это не патриархальное "послушание", это – индивидуализированное и активное чувство. К синтезу приходит развившаяся, осознавшая свою ответственность личность, готовность к жертве и подвигу носит характер осознанного выбора.

Триумфальное возвращение исчерпывает фактический рассказ. Авторский эпилог подчеркнуто отсекает исключительное событие от дальнейшей, вполне прозаической, жизни, и даже подробности кончины матери сообщаются мимоходом: она мучилась вплоть до того дня, когда были увенчаны "преданность и покорность воле божьей, проявленные Розалией", а потом блаженно скончалась. Двустишие, которым Арним завершает свою новеллу (так он поступает и в других произведениях), подводит итог в духе наивного религиозного морализма.

Остается бросить теоретический взгляд на новеллу и попытаться понять, почему в основе ее структуры лежит лексико-фонетическая и семантическая коллизия (от антитезы к синтезу). Такое объяснение становится возможным, если допустить, что мы имеем здесь дело с поэтическим образом мира, который характерен для лирики и который выстраивает все иерархические уровни произведения (сюжет, композиция и т. д.). В создании такого образа мира важны первоначальные ассоциативные впечатления, связанные с цветом, звуком, ощущением. Они и определяют облик слова, придают ему ценностный характер, не обязательно совпадающий с понятийным смыслом. Об этом, касаясь одного из развитых явлений в истории русской лирической поэзии, Л. Я. Гинзбург пишет следующее: "Своеобразный лирический анализ осуществляется через предметные ряды, вдоль которых движется сознание поэта, и на этом пути каждое соответствие знаменует некий поворот протекающего перед нами психического процесса". Подобный "лирический анализ" в новелле Арнима не покажется удивительным, если вспомнить о присущей романтизму "интерференции" родов и видов литературы, если иметь в виду, что Арним, один из создателей "Волшебного рога мальчика", был причастен к лирической поэзии.

2. Лейтмотив и предметный символ в "Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль" Клеменса Брентано как выражение внутриромантической коллизии

Отрицание эстетизма ранних романтиков получало у отдельных поэтов и мыслителей различное выражение. Это радикальный разрыв с художественным творчеством и переход к политической активности (Ф. Шлегель), и смиренное ученичество у народной фантазии и религиозной мистики (Арним, Брентано), и творческое и практическое приобщение к национальным задачам (патриотические произведения Клейста), наконец, изживание романтического субъективизма на путях исследования реальных обстоятельств (Гофман, тот же Клейст, Гауф, поздний Тик).

Поэтому, хотя в "религиозном отречении" К. Брентано не без оснований видят источник жизненной и творческой его катастрофы, гораздо существеннее распознать в нем то общее, типовое, что позволяет рассматривать биографию и творческий путь Брентано не как исключение, а напротив, – как "модель" романтической эволюции.

В контексте этой эволюции "Повесть о славном Касперле..." (1817, создана, очевидно, в 1815 – 1816 гг.) оказывается произведением глубоко симптоматичным, она, наряду с "Одержимым инвалидом" Арнима, бесспорным образом фиксирует характер и тип перелома у романтиков гейдельбергской школы. Эти произведения в хронологическом отношении являются памятниками начавшейся эпохи Реставрации и Священного союза.

Избранный нами подход предполагает рассмотрение ряда использованных Брентано лейтмотивов и предметных символов в качестве средств выражения внутриромантического перелома – от романтического "своеволия" к "смирению". При этом приобретают существенное значение не только сами термины и выражаемые ими понятия, но и их конкретное лингво-стилистическое воплощение, поскольку фантазия Брентано функционирует не столько в сфере логических понятий и предметов реального мира, сколько в области поэтических отражений и символов, так что самое фонетическое выражение оказывается средством создания "метаязыка". Аналогичным образом дело обстоит и с новеллой Арнима, только там имеет место принцип лирической ассоциации, здесь же преобладает типичный для баллады лейтмотив. О "балладности" "Повести..." говорилось неоднократно (Ф. Локкеман, И. Клейн и др.), называли ее и "трагическим кукольным представлением" (В. Зильц), отмечалась аналогия с песней "Мирской закон" из "Волшебного рога мальчика" (Б. фон Визе). В известном смысле повесть и возникла как "запись", поскольку обе трагические истории были рассказаны автору и контаминированы им в общий сюжет. Если обратиться к образцам балладного творчества романтиков (например, "Тёрн" В. Вордсворта и другие баллады лэйкистов), то мы увидим ряд примечательных общих приемов построения и признаков сюжетного типа: поэт встречает некоего человека из народа, и тот должен "поведать" простую и жуткую историю (например, о девушке-детоубийце: таков сюжет баллады Вордсворта, об этом же – в указанной песне из "Волшебного рога" и в истории Аннерль), что он и делает со всем простодушием своего звания.

Разумеется, говорить здесь можно лишь о балладном прототипе, поскольку "Повесть..." сочинена в прозе, а автор-рассказчик не ограничивает себя ролью слушателя и собирателя, но принимает участие в событиях, которые, что в балладе также невозможно, принадлежат настоящему. Выпадают из балладной структуры и некоторые события концовки. Персонажи "Повести..." близки к фольклорным прежде всего способом типизации: они наделены изначальными характеристиками, которые фатально предопределяют их судьбу. Примечательно в новелле присутствие поэтической стихии в ее непосредственности: проходящая рефреном через весь текст песня о Страшном суде, ритмизованные фразы и особенно лейтмотивы.

Если изложить историю, следуя ее "балладной" канве, то получится примерно следующее. Некий сочинитель встречает незадолго до полуночи старуху крестьянку, расположившуюся для ночлега на ступенях какого-то дома и равнодушную к участию собравшейся толпы. Поэт намеревается провести эту ночь рядом со старой женщиной, и в завязавшейся беседе она рассказывает две истории: о славном Касперле, своем внуке, и о пригожей Аннерль, своей крестнице.

"Ах, какой это был прекрасный малый, и тело и душу в чистоте соблюдал... господь бог не даст ему погибнуть. В школе он среди всех выделялся, самый что ни на есть опрятный, самый прилежный был, а уж что до чести, тут на него просто надивиться нельзя было", – так характеризует старая женщина своего внука, приступая к рассказу. Мотив чести, здесь обозначенный, становится ведущим в новелле. Он тесно связан с биографией Каспера, побывавшего в результате военных походов против Наполеона во Франции и вынесшего оттуда "всякие занимательные истории", где непременно речь идет о чести, которой, по его словам, так преданы французы. Особенно важна история "об одном французском унтер-офицере", который убил себя из ружья, после того как, выполняя приказ, подверг телесному наказанию провинившегося солдата. "Вот это, отец, был человек с чувством чести", – заключает Каспер и защищает понятие чести в спорах с отцом и старшим братом, которые не только насмехаются над его преувеличенной привязанностью к "чести", но и презирают содержание этого понятия. Этот "анекдот" (что отмечалось исследователями) является лейтмотивом для истории самого Каспера, поскольку и он не может жить, чувствуя себя обесчещенным.

Другое предсказание содержится в сне Каспера, где он сам лишает себя жизни, чтобы лечь в готовую могилу рядом со своими близкими. Этот сон он видит во время ночлега на мельнице, по пути домой, в отпуск. Тут и случилось нападение разбойников, во время которого Каспер потерял коня и все имущество: деньги, патент унтер-офицера, отпускное свидетельство. Это является для него позором, однако подлинное отчаяние он испытывает, когда, предприняв энергичное преследование, неожиданным и роковым для себя образом обнаруживает, что был ограблен своими же родственниками, отцом и братом. Отдав их в руки правосудия, Каспер спешит на могилу матери и стреляет себе в сердце.

По словам Б. фон Визе, честь "является собирательным именем для всех попыток человека определиться в социальной жизни и держаться определенных норм, которые признаются обществом в качестве нравственных. С этой точки зрения, человек, привязанный к понятию чести, бесконечно зависит от суждений о нем окружающих". Это утверждение верно в том смысле, что перед нами "социальный" человек, каким его сделали революция и история. Понятие "чести" избрано им сознательно. Оно коренным образом отличается и от религиозной догмы и от патриархальной привычки. Конечно, самоосуждение и самоубийство Каспера отражают признание общественного мнения как важнейшего поведенческого императива, но они также и выход за пределы всякой нормы. Перед нами акт величайшей индивидуальной свободы. Суждения Каспера о себе проникнуты духом индивидуализма, исходят из сознания собственной обособленности и правомочности. Таким образом, речь идет о ярком и симптоматичном проявлении романтического своеволия. Из двух возможностей – позор или смерть – герой не колеблясь выбирает вторую.

Может возникнуть предположение, что культ чести связан здесь с прусской военной этикой. В романе Т. Фонтане "Щах фон Вутенов" (1883) самоубийство офицера трактуется именно так: "...это могло произойти... лишь в прусской столице... или... в рядах армии, какой она стала после Фридриховой смерти... Постоянная болтовня о чести, о фальшивой чести, спутала все понятия и убила честь доподлинную" (гл. 20). Порой акцентируется "чисто немецкий" характер разрешения коллизии: наказание обращается на самого пострадавшего, как это было с героями Лессинга, Гете, Шиллера.

Однако уместно вспомнить резкую оппозицию двора и кабинета, смятение общества в связи с самоубийством Г. фон Клейста (1811), чтобы почувствовать: в глазах современников самоубийство продолжало оставаться действием "безбожным", возмутительным самоуправством, дерзким вызовом господствующей морали. В контексте романтической эволюции это – проявление того "своеволия", которым ознаменовал себя раннеромантический; индивидуализм. Моральное осуждение такому поступку, высказанное в новелле старой женщиной в форме предостережения: "Чти господа бога, ему одному честь воздавай", – носит совершенно однозначный характер. Это – осуждение романтического индивидуализма с позиций патриархальной этики, npo-i явление самокритики романтизма.

История Аннерль, если опустить мрачные предзнаменования, которые сопровождали ее с детства, еще более проста и укладывается в типическую формулу: "Из-за этой самой чести и погибла: ее соблазнил знатный барин и бросил, она задушила своего ребенка.., а потом сама на себя заявила", отказавшись при этом назвать имя соблазнителя и отвергнув тем самым возможность помилования.

Если сама история еще "классична" (Маргарита в "Фаусте"), то выбор Аннерль носит, как и выбор Каспера, романтический (личностный) характер: "Я задушила его ребенка, я хочу умереть, а сделать его несчастным не хочу. Я должна понести наказание...". "Своеволию" Каспера и Аннерль противостоит "смирение" Анны-Маргареты (так зовут старую женщину), понятию "чести" противопоставлено понятие "милости", понятию ложной любви, к которой примешивается "честь", – понятие любви истинной, связанной с "милостью".

Для понимания основной коллизии новеллы, которую мы обозначили как "своеволие – смирение", существенное значение имеет и образ повествователя. Немецкой романтической, новелле этого времени, что подтверждается также эволюцией новеллистического творчества Клейста, Гофмана, Арнима, присуща передача функций рассказчика одному или нескольким персонажам, не отождествляемым с личностью автора-повествователя. В новелле Брентано подобное решение налицо, поскольку основные рассказы вложены в уста старой женщины из народа, перед чьей простодушной мудростью духовно разоружается "поэт". В этом отношении самоуничижение его типично: "Удивительно, почему это немец всегда стесняется сказать, что он писатель. Людям низших сословий всего неохотнее говоришь, что ты по книжной части...".

В новелле Брентано рассказчик не просто "создает раму" своей встречей и беседой со старой женщиной. Он является в известной мере участником событий. Обращает на себя внимание его "энтузиазм", горячая заинтересованность в делах, о которых ему рассказывают, готовность всячески способствовать разрешению всех трагических обстоятельств. Однако эта неуместная суетливость оказывается буквально поглощенной фаталистическим поведением старой крестьянки, для которой казнь Аннерль – дело решенное ("справедливость лучше прощения", – говорит она), как и ее собственная кончина. Речь идет только о честном погребении для всех, чтобы в день Страшного суда в пристойном Биде предстать перед господом.

В этой связи важен вопрос времени. Для рассказчика и графа Гроссингера сжатость времени обусловлена предстоящей казнью Аннерль. Поведение Анны-Маргареты, напротив, как бы отменяет всякое время. Тем самым отменяется и роль новеллистического "поворота": тот факт, что рассказчик и граф Гроссингер не поспели к месту казни вовремя, имеет значение как утверждение фатализма и предопределенности, но не как новеллистический "сокол". В противоположность этому, оба вставных рассказа демонстрируют новеллистическое начало весьма отчетливо, поскольку в них центральным мотивом является романтическое своеволие персонажей.

"Энтузиасту" удается, вопреки препятствию в лице графа Гроссингера, предстать перед герцогом и добиться помилования для Аннерль. Но этот успех показателен именно своей безрезультатностью, так же как раскаяние графа Гроссингера, истинного виновника несчастной судьбы Аннерль. Как нарочно, все внешние обстоятельства (маневры, падение графа с лошади и т. п.) сошлись таким образом, чтобы меч опустился до прибытия известия о помиловании. Человеческая активность и здесь терпит многозначительное поражение, так как пытается влиять на предначертанный ход событий.

По замечанию Р. Алевина, в этой повести "каждый элемент утрачивает свою материальность и преобразуется в орнамент или функцию". Попытки истолкования отдельных предметных символов предпринимались, однако, лишь в самом общем виде и без соотнесения с центральными мотивами и идейным пафосом произведения. "Веночек и роза являются здесь носителями утешения и блаженства, тогда как меч и фартук – носители демонического неблагополучия", – пишет, к примеру, Б. фон Визе. Между тем, именно указанная связь обнаруживает; структуру поэтического мышления автора.

Рассмотрим ведущие предметные символы повести. Розу и талер передает старой женщине командир дозора граф Гроссингер. Роза живо напоминает Анне-Маргарете сватовство ее покойного мужа, но она уже говорит: "Это он меня к себе зовет". В песне, которую слышит рассказчик, "милость берет вуаль (то есть знак спасения), если любовь дает розы". Но розу Гроссингера старая женщина кладет на грудь уже мертвой Аннерль. Роза становится знаком любви и смерти. Талер рассказчика предназначен для Каспера, талер Гроссингера – для Аннерль. Граф просит передать старой крестьянке розу и талер, так как песня, которую она поет, связана для него с образом покинутой возлюбленной. Оба талера, следовательно, достанутся мертвым. Талер, как и роза, – знак любви и смерти.

Старая женщина сплела на могилу своей дочери, матери Каспера, простой венок из цветов. Каспер же привез из Франции; веночки "из красивых золоченых цветов": на могилу матери и для свадьбы с Аннерль. Цветы веночков – не настоящие, на них отпечаток золота, тщеславного желания возвыситься над окружающими, превзойти их, продемонстрировать свое "благородство". С помощью веночков Каспер "оказывает честь" своей матери и намеревается укрепить "честь" Аннерль.

Через веночек, предусмотрительно прикрепленный к пуговице мундира, Каспер стреляет себе в сердце. Обрызганный его кровью веночек старая женщина возложит потом на мертвую голову своей крестницы. За веночком закрепляется, благодаря такой связи, мотив "чести-тщеславия", мотив романтического индивидуализма и своеволия. Венок тоже говорит о смерти, но о смерти как результате самоуправства. Когда автор говорит: "На голову ей надела золоченый веночек, а на грудь положила... розу", – то обнаруживается глубокое различие этих предметных символов, соотнесенных с "головным" и сердечным началами в человеке. Венок и роза оказываются в противопоставлении как знаки истинного и ложного, как символы любви-тщеславия и любви-чувства, своеволия и покорности. Единство же их в том, что оба они – также символы смерти.

Аналогичным образом дело обстоит и с другими центральными деталями повествования. Конечно, и меч и фартук говорят о грядущем несчастье, но делают это с противоположных сторон, предостерегая и искушая. Меч появляется впервые в рассказе старой крестьянки о детстве Аннерль и казни охотника Юрге. Вещий меч палача качается в шкафу на гвозде, когда в комнате находится маленькая Аннерль. Фартук, который старая Анна-Маргарета накинула на отрубленную голову Юрге, вцепившуюся в подол маленькой Аннерль, потом будет тайно взят ею и сыграет свою зловещую роль (в нем Аннерль задушит своего ребенка). И хотя Аннерль, предчувствуя беду, не раз в слезах срывает с себя этот фартук, он связан с ее судьбой, как и меч. Фартук – знак смерти как преступления, меч – знак смерти как справедливости. Фартук соотносится со "своеволием", меч означает смирение перед высшей правдой и законом. Оба эти предмета соединяются каждый раз смертью.

Как уже говорилось, мышление Брентано, поэтическое по существу, действует в области звуковых ассоциаций. Статистический анализ текста с точки зрения его фонетики дал бы, вероятно, показательные результаты. Но и на уровне эмпирическом можно констатировать исключительную активность ряда фонем, в особенности тех, которые по своему звуковому составу сближаются с коренным для повести словом "Ehre" (честь). Примером может служить фраза из анекдота о французском унтер-офицере: "Als er aber fertig war, nahm er das Gewehr des Mannes, den er geschlagen hatte, stellte es vor sich an die Erde und drückte mit dem Fusse los, dass ahm die Kugel durch den Kopf fuhr und er tot nidersank". ("Но, покончив с наказанием, унтер взял ружье рядового, которому отсчитал двенадцать ударов, поставил его перед собой на землю и нажал ногой на курок. Пуля прострелила ему голову, и он упад мертвым").

Слову "Ehre" в звуковом плане противостоит слово "Grab" (могила), возникающее в решающих эпизодах произведения (пророческий сон Каспера, его самоубийство, казнь Аннерль, похороны героев и др.). Эта фонетическая коллизия фиксируется и в самом названии соседством "га" и "er" в словосочетании "...vom braven Kasperl...". Звуковое решение, таким образом, соответствует общей тенденции произведения, порицающего своеволие и проповедующего смирение.

Новелла И. фон Эйхендорфа "Из жизни одного бездельника" (1826), в известном смысле замыкающая романтическую эпоху в Германии, как бы возвращает нас к ее истокам, т. е. к "Люцинде" Фридриха Шлегеля (1799) и пропагандируемой ею идее-"праздности". В то же время ее сюжет, откровенно взвешивающий "поэзию" и "прозу" действительности и завершающийся компромиссом между тем и другим, содержит в себе "конспект" романтической эволюции. Сюжет намекает (среди прочих аналогий) на "Генриха фон Офтердингена", образ "артиста" обнаруживает "сквозную" тему всего романтизма, фольклорная тональность сближает новеллу с произведениями гейдельбергского кружка, а кажущееся "простодушие" рассказа заставляет видеть в нем стилизацию.

Исследования последних десятилетий показали, что ни одно из этих сближений не может объяснить художественную структуру произведения. В жанровом отношении предпринимались сопоставления с "воспитательным романом", волшебной сказкой и пикареской. По мнению Р. Шёнхаара, план новеллы соответствует в своей основе детективной схеме, У. Вендлер посвящает свою работу "музыкально-театральному" началу в творчестве Эйхендорфа и доказывает, что построение и образная система "Бездельника" включают в себя элементы комедии и "христианской драмы", об "оперной интриге" говорил в свое время и Т. Манн.

Все же более распространенной является точка зрения, согласно которой "Бездельника" нужно рассматривать как лирическую прозу. Такой подход определился благодаря исследованиям О. Зейдлина и Р. Алевина о "ландшафте" Эйхендорфа. С. Зейдлин характеризует этот ландшафт как "символический" Р. Алевин отмечает, что в пейзажах Эйхендорфа благодаря господству общепоэтических обозначений (соловьи, рог, облака, экипажи, звуки) и специфическим глагольным формам (использование приставок "места-движения") происходит "эмансипация; движения от телесности". Еще одна плодотворная мысль; исследователя – о том, что поэзии и прозе Эйхендорфа свойственна некая "формулообразность": в них повторяются эмблематически очерченные и зафиксированные ситуации, являющиеся знаками состояний или настроений (такую функцию выполняет, к примеру, образ тесного пространства с открытым окном как выходом в вольный мир –). Об "эмблематичности" поэтического мышления Эйхендорфа, в связи с его прозой, интересно говорит А. В. Михайлов. По его словам, поэт "пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом". Эмблема у него, продолжает исследователь, "прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством" .

Сопоставление прозы и поэзии Эйхендорфа, предусмотренное самим писателем (стихотворения органически включены в прозаический текст), выявляет целостность его художественного мышления как мышления поэтического.

Р. Алевин заметил, что пространство и время – это "пра-переживание" Эйхендорфа, и "раскрытие пространственной символики дало бы ключ к его тайне". Мы же предполагаем поставить в центр анализа образ "лирического героя" как специфической формы реализации авторского сознания. Это позволит свести воедино и все остальные приметы "Бездельника" как "поэтического текста".

Эволюция авторского сознания, как она обнаружилась в немецкой романтической новелле, позволяет выделить ряд закономерных этапов. В ранних новеллах Тика автор выступает как "творец", затевающий шутливую игру с персонажами, связывающий и разрешающий сюжетные узлы, произвольно обращающийся с временем, местом и действующими лицами. Он дистанцируется от персонажей при помощи романтической иронии, но не скрывает своей субъективности. Отчетливо субъективен "энтузиаст", действующий в "музыкальных новеллах" Гофмана, причем рассказчик-энтузиаст фактически отождествляется с автором. Дальнейшая эволюция выдвигает в качестве субъекта повествования персонаж, не совпадающий по типу своего мировосприятия с автором. И, наконец, появляется "плюралистическая" точка зрения, при которой события получают несколько "версий" (по числу рассказчиков) при эпической нейтральности всего повествования. Дальнейшее развитие оставляло лишь две возможности обнаружения авторского сознания, и одна из них – лирический герой (другая – переход к господству объективного эпического повествования от третьего лица – означает и выход за рамки; романтической системы).

Понятие "лирический герой" обычно относят к поэзии, где этот герой "является и субъектом, и объектом в прямо-оценочной точке зрения". Имея дело с произведением, формально к лирике не принадлежащим, мы должны оговорить свое понимание термина и его границы. Мы имеем в виду, прежде всего, то обстоятельство, что эпический герой повести, являющийся также субъектом повествования, передает обобщенное, свободное от конкретно-бытовых примет (времени, места, среды, отношений и т. д.) мироощущение, которое является типичным мироощущением позднего романтика, каким был и Эйхендорф.

Перед нами "поэтическое инобытие" жизненной ситуации. С этим связано поэтическое преображение предметного мира, который предстает в "сублимированном", "снятом" виде, как поэтическое обобщение вещей и отношений, как поэтически трансформированный образ персонажей и пейзажей, "Поэт никогда не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но так, что они встают в воображении в непременной конкретности, пронизанные поэтическим настроением". В этом смысле сюжет "Бездельника" носит "сказочный" характер с той, впрочем, существенной разницей, что в сказке господствует не лирическое, а обобщенно-эпическое (коллективное) сознание. Дальнейший анализ покажет, как проявляется это лирическое сознание.

Начать целесообразно с лирического "я" в его соотнесении с автором и героем. Не приходится доказывать, что беззаботный сын мельника, путешествующий на запятках кареты в сопровождении скрипки, мало похож на барона Эйхендорфа, родившегося и выросшего в фамильном замке Любовиц в Силезии. Но их несходство – внешнего порядка (как результат принадлежности к различным сословиям). В то же время окружение, в котором прошли детские и отроческие годы будущего писателя (близость к природе, знакомство с народным бытом и поэзией), сформировало внутренний мир, экстраполируемый здесь на образ эпического героя. Поскольку, однако, реальные обстоятельства жизни этого героя, как и самого автора, редуцируются, то мы имеем дело с передачей функций сознания некоему "третьему лицу", отделенному и от автора и от эпического героя. Таким лицом является лирический герой.

В начале повести "бездельник" отправляется в странствие. Для реального простолюдина того времени такая судьба была чем-то вполне естественным: обучение ремеслу в форме перехода от одного мастера к другому в качестве странствующего подмастерья было известно уже средневековью. Но не менее обычным было и обучение в разных университетах для тех, кто избирал ученую стезю, хотя биография Эйхендорфа, который, начиная с 1805 года, слушал лекции в университетах Галле и Гейдельберга, лишь условно может быть соотнесена с этой традицией.

Институт "странствующих подмастерий", как и традиции средневековых школяров, имеет в истории литературы свое поэтическое воплощение, свои поэтические "инварианты". Они зафикси– рованы соответствующей фольклорной традицией, причем в годы молодости Эйхендорфа, благодаря деятельности поэтов гейдельбергской школы, продолживших начинание Гердера, штюрмеров, Бюргера, и песни странствующих подмастерьев, и поэзия вагантов были закреплены в "Волшебном роге мальчика".

Обстоятельства, заставившие Эйхендорфа оставить университет в 1808 году, вступление добровольцем в Лютцовский корпус и участие в национально-освободительной войне были тем конкретным планом, отражение которого в произведении позволило бы говорить об автобиографизме в прямом смысле. Но такой автобиографизм вообще мало свойствен романтикам. Одновременно в повести не находим мы и конкретных примет существования странствующего подмастерья: приобщение к ремеслу, к "цеху" затрагивается здесь лишь мимоходом, в малообязывающей форме, в связи с учением у садовника. Реальные черты существования, будь то сын мельника или дворянин, покинувшие родной дом и приобщающиеся к "большому миру", взяты в повести в их "инвариантности", то есть в форме "странствования", "праздношатания", "неприкрепленности" к месту.

История "бездельника", дважды (не считая финала) прерывается попытками "оседлости". Это связано с ученичеством у садовника и с пребыванием в должности "смотрителя при шлагбауме". В обоих случаях "бездельника" соблазняют в этом существовании его "солидность" и "обеспеченность" и отталкивают "несвобода" и однообразие. Эти состояния в повести носят временный характер, лишь ненадолго прерывая "движение" героя. И моменты "социальной стабилизации" в биографии Эйхендорфа были связаны с необходимостью отказаться от чисто артистических интересов. Первый из таких эпизодов возник уже в годы службы в добровольческом корпусе Лютцова. После вступления; в Париж Эйхендорфу предложили остаться в армии в офицерском звании, и он это предложение отклонил, предпочтя, условно говоря, независимость. Вскоре (в 1816 году) он принужден был, однако, принять место чиновника прусской провинциальной администрации в Бреслау (Вроцлав). Эта служба воспринималась как стеснительная для его поэтического творчества.

Момент неприятия деятельности в биографии эпического героя и автора обнаруживает пафос романтического сознания в его самых общих чертах. Этот пафос берёт на себя как раз лирический герой, воплощение духа беспокойства и движения. Но странствия "бездельника", как и биография Эйхендорфа, есть история "отсроченного быта", который не только с неизбежностью должен явиться, но который и вполне ощутимо "прозревается" героем и автором. Каждый из них фактически должен примириться с прозаической необходимостью зарабатывать на жизнь: в качестве ли чиновника прусского министерства культов (как это слу– чилось позднее с Эйхендорфом) или в должности, которую подберут "бездельнику" его благодетели (вероятно, со временем он сменит швейцара). В повести, однако, этот прозаический момент скрыт эпизодом счастливого свидания влюбленных и предстает как благополучно разрешившаяся любовная коллизия. Автобиографическое "я" находит, таким образом в судьбе эпического героя метафорическое воплощение. Но эта судьба, в свою очередь, является фиктивной: это поэтическая версия бытовой истории, которую предлагает лирический герой.

Обращение к событийному ряду позволит увидеть сюжет повести как реализацию лирического сознания. Мы имеем в виду, прежде всего, фрагментарный характер произведения, принципиальную неразработанность и незавершенность эпизодов при внутреннем единстве субъекта сознания и законченности поэтической истории. Все произведение в этом смысле являет собой "сюиту" лирических сюжетов, выражающих состояния лирического сознания.

"Колесо отцовской мельницы снова весело зашумело и застучало, усердно звенела капель, слышалось щебетание и суетня воробьев", – так начинается повесть. Изгнанный из дому ворчливым понуканием отца, герой отправляется в путь с удовольствием наблюдая, как крестьяне принимаются за свой привычный труд. В руках у героя скрипка, "на душе... сущий праздник".. Он выходит на "широкий простор" и принимается петь и играть. Вслед за этим дается стихотворное выражение лирического чувства. Сопоставление этого текста с прозаическим контекстом обнаруживает фактическую идентичность:

Как установлено, эпизод пребывания в замке в окрестностях Вены, ученичество у садовника (взятое в его условной конкретности: "Цветы, фонтаны, кусты роз и весь сад сверкали на утреннем солнце, как золото и дорогие камни") вместе со "сладостным пленом" у "прекрасной госпожи" представляют собой поэтическую реминисценцию с эпизодами "Исповеди" Ж.-Ж. Руссо, повествующими о пребывании в имении г-жи де Варане. У Руссо это несколько идеализированный, но все же, имеющий реальную основу и конкретное выражение биографический факт. У Эйхендорфа – поэтическое обобщение, в котором преобладает условность: герой радуется природе и жизни, наблюдает предмет своего поклонения издалека. Случай (катание на лодке) дает ему возможность объясниться при помощи песни, но дама "ушла, не сказав ни слова". Влюбленный чувствует себя отвергнутым: "... я только сейчас понял, как она прекрасна и как я беден, осмеян и одинок на свете". Этот сюжет продолжается во 2-й главе, но ощущение непризнанности и отвергнутости только возрастает.

Сравнение с "Исповедью" позволяет увидеть принципиально иной, тип воспроизведений действительности: неизвестны действующие лица и их фактическое положение (берется схема – "садовник и госпожа"). Нет реальных событий в их временной последовательности и обусловленности. Напротив, события носят неожиданный и спонтанный характер. Они вводятся соответствующими наречиями: "тут в замке пошли чудеса"; "как-то я шел на работу... Вдруг вижу..."; "однажды вечером..." (там же); "с этих пор"; "как-то раз..."; "между тем..." и т. п. Сами события имеют характер повторяющихся, лишенных обязательности, действий.

Мировая поэзия постоянно, со времен трубадуров и миннезингеров, использует такую схему лирического сюжета: "как она прекрасна и как я беден". Ее можно найти у Бернарта де Вентадорна (XII в.): "Нет, не вернусь я, милые друзья, / В наш Вентадорн: она ко мне сурова". А в иронической интерпретации – еще и у А. Блока: "Я только мистик и поэт, потомок северного скальда..." Любопытно, что ранняя редакция первых двух глав носила название "Новый трубадур, две главы из жизни одного бездельника". Естественным продолжением лирического сюжета является формула "я всюду опоздал, как будто во всем мире не нашлось для меня места", а его завершением – новый порыв к странствиям.

Дополнительный оттенок этому любовному сюжету придает вторжение "быта", попытки "приручить" странника и. артиста. Быт появляется здесь в своих наиболее хрестоматийных, одиозных и осмеянных формах: "красный шлафрок с желтыми крапинами, зеленые туфли, ночной колпак и несколько трубок с длинными чубуками", намерение "копить деньги по примеру других". Вновь оказавшись на свободе, герой чувствует себя, как "птица, вырвавшаяся из клетки". А впереди его ждет прекрасная Италия. Но уже в этот сюжет заложена заявка; на иное решение. Она – в словах: "...мне было досадно, что у меня нет никакого ремесла...".

Второй лирический сюжет охватывает 3 – 6-ю главы. Он дает той же самой структурной основой: странствие со скрипкой, путешествие в карете, пребывание в замке, бегство. Но по своему содержанию он представляет парафразу романтической баллады. Здесь тоже есть сопоставление опоэтизированного простолюдина, каким является "бездельник", с реальным крестьянином ("неотесанный мужлан"), мира оседлой сытости и неприкаянного странничества. В то же время приметы простой и "добротной" повседневности становятся здесь обстоятельнее. Встреча на деревенском празднике с девушкой, поднесшей вино, и ее слова: "Ты бы мог здесь заработать немало денег... отец мой страсть как богат!" – вызывают отклик в душе героя, хотя лирическое сознание вносит в эти мысли иронические коррективы (замечание о "баранах и свиньях, индюках и жирных; гусях, начиненных яблоками").

Неожиданное стечение обстоятельств (мнимые разбойники)? создает для героя желанную возможность переменить свою судьбу. Этому сопутствует, ряд загадочных событий; очевидная травестия (под видом художника Гвидо скрывается девушка), озабоченность "господина Леонгарда", подстава у почтовой станции, переодевание "бездельника" "в совершенно новый нарядный фрак и камзол", "горбатый карапуз с огромным отвратительным лицом" – втируша и оборотень (на деле – соглядатай), ночлег на почтовой станции и неожиданное исчезновение "художников", бурная скачка через леса в карете, с таинственным кучером на козлах, замок, где герою оказывают необъяснимое внимание, заговор слуг, завершающийся "пленом на чужбине" и бегство через окно с помощью мрачного студента, проявляющего все признаки любовного помешательства. И под конец – несколько комически достигнутая свобода: "...я поспешно слез с дерева и, не переводя духа, побежал долиной во мрак ночи".

"Балладность" этого сюжета не переводит его полностью в эпический план, так как она создается лишь в поле условно авторского сознания, конструирующего событийную цепь по известным стереотипам и без особой заботы о правдоподобии. Можно счесть интенцию авторского сознания пародирующей. В свою очередь эпический герой слишком простодушен, чтобы одновременно быть и участником и наблюдателем происходящего. Лирический герой оказывается где-то на пересечении этих двух сознаний (автора и эпического героя) в качестве интерпретатор и "оформителя" событий по законам лирического сцепления, как видно из следующего примера (герой обнаруживает, что его заперли в покоях замка): "Итак, я очутился в плену на чужбине! Прекрасная дама, верно, стоит теперь у окна и глядит сквозь ветви сада на большую дорогу, не появлюсь ли я со скрипкой у сторожки. Облака несутся по небу, время летит, и я не могу уйти отсюда!".

Сюжетно обособлены и следующие две главы (7 – 8), где герой попадает в Рим. Ему кажется, что прекрасная графиня, предмет его страстных мечтаний, находится здесь, он даже слышит ее пение в саду какой-то виллы. Однако поиски не увенчиваются успехом, воображение то и дело ослепляет влюбленного; дама в белом платье – лишь призрак, ее пение – галлюцинация, дом же давно необитаем.

Встреча с художником-земляком вводит мотив тоски по родине, как и портрет мнимой "графини", Этот мотив развит затем комическим эпизодом словесной перепалки с попугаем, посещением немецкого общества, занятого разыгрыванием романтических живых картин. Мотиву родины противостоят тайна, интрига, связанные с запиской, которую передает служанка, с ночным свиданием, с дамой в беседке, которая вовсе не является "прекрасной графиней".

Находясь в Италии, герой как бы и не покидает родной почвы, так как общается исключительно с соотечественниками, и только по-немецки, а Рим, который он посещает, не имеет примет реального города. Герой является сюда с условным представлением о "великолепном" (prächtigen) Риме и бежит прочь, досадуя на "вероломную Италию". Аналогией отмеченных эпизодов может служить сцена, на которой разыгрывается лирическая опера. Слово "спектакль" употребляет и сам рассказчик.

Авторское сознание создает в этих сценах систему литературных реминисценций. Прикорнувшему на пороге вожделенного дворца "бездельнику" "грезились небесно-голубые цветы", как герою Новалиса; в немецком обществе разыгрываются живые картины с прямой ссылкой на литературный источник ("Фермата" Гофмана); покидая Италию, герой поминает недобрым словом ее "безумных художников, померанцы и камеристок" (намеки на гетевские образы и картины).

Эпический герой является здесь сценическим персонажем и своими приключениями выстраивает событийный ряд. Лирическое же сознание ведет основную тему, которая начинается тоской по невиданному ("О прекрасном Риме слыхал я еще дома в детстве много чудесного"), продолжается блужданиями на чужбине ("Но куда идти в большом, незнакомом городе?") и тоской по родине ("И приснилось мне, будто я в своем родном селе лежу на укромной зеленой лужайке"), а завершается ощущением одиночества и бездомности и намерением вернуться на родину ("И вот я снова стоял, как вчера, под открытым небом на тихой площади, один как перст"). Лирическое сознание поглощает здесь и сознание авторское и слово эпического героя. Оно выстраивает и свой "метасюжет".

Единство в композиционном отношении представляют и последние (9 – 10) главы. Девятая глава начинается неудержимой радостью по поводу возвращения на родину: "И вновь привольно дышит грудь, / И, радостно кончая путь, / Кричу пароль и лозунг я: / Виват, Австрия!". Герой новеллы встречается со странствующими пражскими студентами-музыкантами, которые возвращаются к своим ученым занятиям после летних вакаций, что создает параллель к "вакациям" "бездельника". На почтовом судне он плывет по Дунаю в замок "прекрасной графини", где готовится свадьба. События развиваются и получают разрешение и завершение в последней главе, где становится известна и подоплека таинственных явлений, сопровождавших странствия "бездельника": графиня Флора, предназначавшаяся в жены нелюбимому, и ее избранник Леонгард, переодевшись художниками, скрывались от преследователей, в чем им невольно помог главный герой. Но теперь влюбленные соединились, и готовится их свадьба. Сам "бездельник", несколько занесшийся в мечтах и надеждах на руку "прекрасной графини", получает свою долю счастья, поскольку та, кого он принимал за госпожу, всего лишь воспитанница, племянница замкового швейцара. "И все-все было так хорошо!".

Особенностью этих глав является широкое использование "чужого слова" (что началось еще прежде, рассуждениями художника, господина Экбрехта). Это и рассказ студентов об их веселой полуголодной жизни, и поучительные речи священника, и рассказ девушки, едущей в услужение в замок. В наибольшей степени это качество отличает последнюю главу, где торжество "чужого слова" реализуется в пространных рассказах господина Леонгарда, выдержанных в шутливой манере. Возросшее значение "чужого слова" показательно в двух отношениях. Во-первых, оно комментирует уже обнаруженную нами в творчестве других романтиков тенденцию: расширение реплик диалога, монолог, вставной рассказ; композиционная инверсия как структурная особенность авантюрно-приключенческого повествования, развивающегося в романтизме в связи с процессом "деперсонализации"; вставной рассказ (в рамках этого повествования) как средство разъяснения таинственных обстоятельств. Но важно и другое качество "чужого слова" – вытеснение лирического сознания. Правда, это остается лишь тенденцией. Лирический герой оставляет за собой и начальные и финальные строки, но его слово в этих главах сжато "чужим", что вполне закономерно, поскольку, как бы то ни было, налицо победа "прозы" над поэзией, даже если эта проза прикрыта поэтическим флером.

Произведение Эйхендорфа хронологически принадлежит периоду, который получил название "бидермейера". Не только романтическое бунтарство, но и романтическое смирение было уже пройденным этапом. Немецкая действительность демонстрировала черты охранительной умиротворенности и буржуазной добропорядочности. Этот стабилизировавшийся мир буржуазных отношений требовал и порождал поэтизацию повседневного быта. Финал повести не мог быть иным. Но своевременен ли вообще праздношатающийся бездельник в обстановке "бидермейера", не имеем ли мы дело с рецидивом раннеромантического субъективизма? На этот вопрос мы и стремились ответить. Весь круг романтических тем (бегство от повседневности, эстетизация праздности, изоляция "артиста", противостоящего "толпе", поэтизация народной жизни и т. д.), образов ("артист", "странник", "злодей", "безумец"), поведения (праздношатание, пространственная неприкрепленность, социальная фиктивность и проч.) откровенно вытесняются здесь из сферы реальной жизни в область поэтической условности.

События повести развертываются в особой пространственной сфере ("замок", "лес", "Рим", поэтический ландшафт) – в сфере лирического сознания. Это была единственная область, где буржуазно-мещанский вкус не только готов был терпеть, но и всячески приветствовал романтические "вольности". Фактическая их дискредитация происходит не прямо, а благодаря поэтизации "прозы", благодаря превращению "жизни одного бездельника" в пролог к совсем иной жизни, благоразумной и расчетливой.

Повесть Эйхендорфа является поэтому как бы эпилогом к развитию жанра романтической новеллы. Здесь налицо не только тематический и образный аналог предшествующей новеллистики, не только лирическая парафраза тематики произведений Ф. Шлегеля, Новалиса, Тика, Гофмана, Брентано, Арнима, но и каталог жанровых приемов, зафиксированных в предшествующей традиции: рассказ о становлении художника (Новалис), об одиночестве "артиста" (Тик, Вакенродер, Гофман), авантюрно-приключенческое повествование с композиционной инверсией (Клейст, Гофман, Арним). И эти приемы, и образ главного героя поэтически преображены, они переложены на язык лирики и находятся в сфере сознания лирического героя.

В статье "О доносчике", которая должна была послужить предисловием к третьему тому "Салона" (1837), Гейне охарактеризовал свой очерк "Духи стихий" как ряд "безобидных сказок", нечто вроде новелл "Декамерона", отвлекающих от жестокой действительности. Такое определение весьма проблематично, но оно позволяет увидеть структурный принцип гейневской новеллистики: это серия сюжетов, изложенных в субъективной манере и имеющих обрамление. Принцип новеллистического цикла применен и в "Флорентийских ночах" (1836), сюжеты которых принадлежат самому Гейне. Сказанное позволяет отграничить "Флорентийские ночи" по жанру от других повествовательных произведений писателя, в частности, от "Путевых картин" и от романных фрагментов ("Бахарахский раввин" и "Шнабелевопский"), что не лишает актуальности вопрос о единстве гейневской прозы.

Полемизируя с традицией механически отделять друг от друга "документальную и "беллетристическую" прозу Гейне, К. Гамбургер ставит во главу угла вопрос о "субъекте повествования". Сопоставление "Флорентийских ночей" с книгой "Идеи" позволяет исследовательнице выявить сходство их повествовательной структуры (разговор фиктивных персонажей). И в целом аналогия с "Путевыми картинами" достаточно очевидна.

Со спецификой "Флорентийских ночей" связана проблема их "фрагментарности". С. Грубачич, автор содержательной работы о гейневской прозе, указывает на повторяющийся "Torso-Motiv" как на структурную формулу произведения. Для Гейне новеллистическое оформление – лишь видимость, пародия, прием, тогда как "незавершенный рассказ... каноничен". В правильности такого вывода убеждают условность обрамляющего повествования и откровенная "функциональность" рамочных персонажей: Максимилиан пытается рассказами развлечь свою умирающую от чахотки возлюбленную, а врач появляется лишь для того, чтобы препоручить больную заботам рассказчика либо положить конец его рассказу, точнее, узаконить незавершенность его "перманентного" повествования.

Наша цель – проанализировать взаимосвязь таких форм выражения субъективного сознания, как эссеистика, романтический рассказ от первого лица, лирический комментарий. Именно это побуждает критически отнестись к двум соображениям, высказан– ным в исследовательской литературе. Первое касается "черной романтики", якобы определяющей атмосферу "Флорентийских ночей", второе – политической символики, связи "Эроса", "Искусства" и "Свободы".

Многослойность сюжета "Флорентийских ночей" передает, как нам представляется, эволюцию авторского сознания, точнее, является "конспектом" такой эволюции, поскольку речь идет не о постепенности возникновения самого произведения, а об использовании в нем авторского художественного опыта. Стилистическое единство, связанное с "интегрирующим" характером авторского сознания, не отменяет существенных различий в стиле, соответствующих "этапам" эволюции художественного сознания автора, но сами эти этапы и их стилистика включаются в более зрелое сознание, чем обусловлен и принцип пародирования, о котором говорит С. Грубачич. Задача состоит в том, чтобы объяснить подвижность авторского сознания, нашедшую отражение и в стиле произведения, тем социально-эстетическим опытом, который приобрели Гейне и его современники.

Поскольку романтическое сознание включено в более поздний опыт, то рассмотрение сюжета и стиля "Флорентийских ночей" целесообразно начать "с конца", т. е. с опыта Гейне – политического публициста. Выделим в этой части произведения – имеется в виду вторая ночь – два публицистических пассажа. "Восемь лет тому назад я отправился в Лондон", – так начинает рассказчик свой "очерк" английских нравов и далее знакомит слушателей с лингвистическими и кулинарными проблемами, с "топографией" английских лиц, описывает "вылощенную тяжеловесность", "наглую тупость", "угловатый эгоизм" и "унылую радость" этих "богов скуки", как он именует англичан. Эти характеристики еще достаточно "общероманичны". Но то, что следует за ними, придает позиции рассказчика боевой, наступательный характер и вместе с тем максимально сближает образ повествователя с личностью Гейне-публициста. Речь здесь идет о свирепости закона "в этой безобразно жестокой стране", где с наибольшей мстительностью преследуются посягательства на собственность, а также о "совершенстве машин", которые "узурпировали там двух человек и от избытка одушевленности почти что обезумели, в то время как обездушенный человек, в качестве пустого призрака, совершенно Машинально выполняет свои обычные дела".

Другой публицистический пассаж является "интродукцией" к парижским встречам рассказчика с Лоране и ее спутниками, членами бродячей труппы. Лишь вслед за этим введением будет сказано о "целительности" парижского воздуха, "сладостном... аромате вежливости", "аристократизме" французского языка, об умении непримиримых политических противников терпимо относиться друг к другу, об очаровании парижских женщин, отличающихся "страстной любовью к жизни".

В отличие от этих эпизодов, публицистическое слово первой ночи находится в границах "эстетической" критики. Рассказчик начинает с описания того благотворного влияния, которое оказывают друг на друга искусство и природа в Италии. Восхищение Италией и итальянским искусством было общей темой классико-романтической эпохи. Особый "эстетический" (отрешенно-созерцательный) колорит придают воспоминаниям рассказчика и рассуждения о скульптуре, явившейся ребенку как "греческое откровение", о "Ночи" Микеланджело.

Из анализа явствует, что публицистические вставки второй ночи менее органичны, они механически "перебивают" сюжетное повествование. Причиной этого можно, разумеется, считать чисто внешнее обстоятельство – автор стремился довести текст до определенного объема. Но дело, думается, не в этом. Гейне, завершавший свои "Флорентийские ночи" в 1836 г., должен был изобрести романтический сюжет, тогда как в первой ночи он в сущности обошелся вообще без сюжета, ограничившись одними впечатлениями от произведений искусства и воспоминаниями о встречах с музыкантами. Но в обоих случаях происходит перемена соотношения "поэзии" и "правды" в пользу последней: "поэзия" становится "эстетикой".

Рассуждения о музыке итальянцев прямо продолжают тему изобразительного искусства, причем музыка предстает как средство "оживления", "одухотворения" скульптурных образов. Затем возникают имена Беллини и Россини, сопровождаемые размышлением о "краткосрочности" гения, после чего идет вполне описательное повествование, вызванное воспоминанием о недавней смерти Беллини. В этом "бессюжетном" эпизоде есть своя внутренняя динамика. Описание внешности юного маэстро окрашено беззлобной насмешливостью и созерцательной рефлексией. Упомянув о "кисло-сладком выражении печали" на его лице, сравнив повадку с жеманными манерами "юных пастушков из наших < пасторалей", рассказчик заключает портрет словами: "И поступь его была так девственна, так элегична, так невесома". "Чудовищный" французский, на котором изъясняется Беллини, в сочетании с его буколической внешностью порождает "несносно комический" эффект. Синтезирует же л впечатление от встреч с композитором эпизод, в котором "этот добряк Беллини" отдыхает от музицирования у ног великосветской красавицы, шаловливо разрушающей тросточкой прическу маэстро и почти не внемлющей его беспомощным комплиментам: "В это мгновение я увидел Беллини словно преображенным от прикосновения волшебной палочки, и я сразу почувствовал в нем что-то родственное моему сердцу".

Рассказ о другом великом музыканте вводится вопросом Марии: "Вы любите Паганини?". Здесь стиль повествования задается ссылкой на рисунок художника Лизера (знакомого Гейне), который "в порыве вдохновенного безумия" схватил образ скрипача. Графический облик Паганини ("длинные черные волосы... бледное, мертвенное лицо, на котором забота, гений и адские силы оставили свой неизгладимый след" –) подкрепляется домыслами о сделке с дьяволом, о пребывании на галерах и т. п. Спутник и импрессарио музыканта Георг Гаррис из Ганновера преображается в черта. Насмешки над "Олимпом банкиров и прочих миллионеров – богов кофе и сахара", образ маэстро на сцене, внушающий одновременно ужас и жалость, остающиеся без ответа вопросы ("умирающий гладиатор", "хитрый скряга" или "вампир со скрипкой в руках"?) – все это указывает на субъективность гейневской прозы. Но одновременно обнаруживается и другое ее свойство: зависимость от реальных фактов действительности, потребность в жизненных впечатлениях. В "политических" фрагментах Гейне публицистичен, здесь он "эссеистичен", т. е. импровизирует на основе подлинных событий. В обоих случаях перед нами Гейне-поэт, соединяющий в лирической амальгаме чувствительность, насмешку и сарказм.

Вторая ночь демонстрирует активизацию объективного начала при наличии авторского сознания и его субъективно окрашенного слова. Это сочетание обнаруживается в переходе от политических сарказмов к поэтическим метаформам душевного смятения: "Я думал о розе, которую постоянно поливали уксусом...". В отличие от документального, по сути, рассказа о музыкантах в первой ночи, здесь налицо попытка сформировать сюжетное повествование: за описанием внешнего облика членов бродячей труппы (коренастая женщина с барабаном, комичный карлик, молодая девушка с обликом Миньоны и ученый пес) следует рассказ об их выступлении и о новых встречах с ними, завершившихся в Париже, когда рассказчик становится свидетелем расправы черни над ученым псом и грустной кончины карлика Тюрлютю.

Несмотря на сюжетность, здесь очень заметно субъективное начало. Рассказчик иронизирует над традиционными туристскими достопримечательностями ("...обстоятельно осмотрел топор, которым была обезглавлена Айна Болейн... алмазы английской короны и львов..."), сопровождает сатирическим комментарием высокопарное сравнение карлика с Наполеоном, называет английских зевак "сынами Альбиона", а пса "многообещающим пуделем". Реалистическое бытовое повество– вание остается неразвернутым, более того, оно не вычленяете) по-настоящему из субъективного авторского слова, а в описание встреч с Лоране играет роль контрастного фона.

В "Флорентийских ночах" Гейне использует поэтический прием "преображения", который является средством трансформирования реальных впечатлений в фантасмагорические видения: "... с каждым новым взмахом его смычка передо мною вырастали зримые фигуры и картины..."; "душа моя словно отражалась в воде и смотрела на меня оттуда, зияя всем! своими ранами...". К. Гамбургер справедливо говорит об особом способе освоения фактов по законам ассоциативного сцепления, что обусловлено присутствием лирического "я". С. Грубачич, в свою очередь, констатирует: "Везде сентиментально-гуманное и рациональное отступает на задний план, и везде вперед выступает магически-чувственное и мрачное застыло-картинное и театральное". Такие преображения почти насквозь "цитатны", поскольку воспроизводят типично романтические настроения и ситуации. При этом, однако, надо иметь в виду известное различие между первой и второй ночами, обусловленное большей цельностью последней и, следовательно, большей включенностью "видений" в сюжет, связанный с образом Лоране.

В первой ночи к субъективным "видениям" относятся рассказ о страстном чувстве, внушенном ребенку поверженной статуей Дианы, размышления о любви к мертвым женщинам и новеллы о Паганини; во второй – описание танца Лоране и встреч с нею в Париже.

Повествование о "любви к мраморной красавице" – это как бы вставка в более поздний, окрашенный рефлексией и бытом рассказ о поездке в "замок", вставка, стилистически репродуцирующая трепетное состояние ребенка, который переживает восторг перед совершенным творением, "жгучий страх" и "жгучее мальчишеское желание". Если в данном эпизоде выделить то, что передает это состояние, получится лирическое стихотворение в прозе:

"...Сквозь разбитое окно свободно лился лунный свет, и мне казалась, что он манит меня туда, в светлую летнюю ночь...

...Нетерпение... охватило все мое существо...

...Не слышно было ни звука; безмолвно и строго все покоилось в лунном свете. Тени деревьев лежали на земле, точно пригвожденные. Все так же неподвижно лежала в зеленой траве пре красная богиня...

...Я затаил дыхание, наклоняясь над нею...

...Сердце билось, как будто я готовился к убийству, и, наконец, я поцеловал прекрасную богиню с таким жаром, с такой нежностью, с таким отчаянием, как никогда больше не целовав в своей жизни". В следующих за этим эпизодом сюжетах о мертвой Бери и той возлюбленной, которая "была настолько эфирна, что лишь во сне могла открыться", приемы введения лирически окрашенных воспоминаний аналогичны, но здесь усиливается рефлективно-эссеистический момент, происходит "растворение" лирически-поэтического сознания в лирически окрашенной иронии авторского слова. В "видениях" о Паганини поэтическое сознание порою полностью низводится до уровня "цитатности", пародии. Здесь откровенно "обнажается прием", о чем свидетельствуют слова: "...ведь вы знаете мое второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ". Дальнейший рассказ "театрален". Это как бы смесь мелодрамы и водевиля разыгрываемого на сцене: Паганини, обнаружив под кроватью "маленького аббата", убивает певицу, свою возлюбленную. Но пародийно-театральное, в свою очередь, трансформируется в демонически-гротескное (Паганини в кандалах, окружающие его адские персонажи), в титанический пантеизм (Паганини на "нависшей над морем скале"), в космический универсализм (Паганини – "человек-планета"). Такое "перетекание" сюжетов, их включенность в авторское сознание и их относительная обособленность – свидетельство переходного состояния самого этого сознания, балансирующего на грани романтической иронии и сатирического бытописательства (ср. отрезвляющие реплики "музыкального меховщика", комментирующего виртуозную игру скрипача).

Рассказ о Лоране во второй ночи обладает стилистическим ритмом, фиксирующим эволюцию авторского сознания. Начинается он "эстетической критикой" классического танца, аналога классической трагедии, где "господствуют одни только ходульные единства и прочие условности". Описание танца и самой Лоране в танце сочетает апологию стихийного самовыражения в искусстве с критической рефлексией. Такая двойственность отличает и заключительную сцену "новеллы, где Лоранс выскальзывает из объятий любовника и танцует свой странный танец в сомнамбулическом забытьи. По характеру взаимодействия апологии и рефлексии эпизоды, рассказывающие о танце Лоршс, соотносятся с микроновеллами о "мертвой Бери" и возлюбленной-видении. Объяснение таинственного танца дается в исповеди: Лоране, которую А. Дейч в своей книге "Поэтический мир Генриха Гейне" не без основания называет тривиальной (Лоране – дочь графа, родившаяся от погребенной заживо женщины и т. п.). Эту мрачно-романтическую историю следует, очевидно, также рассматривать в ее иерархической подчиненности более высоким и отчужденным формам авторского сознания – как преодоленную "демонию" некоторых ранних гейневских лирических сюже– тов (из "Юношеских страданий"). Здесь "проза жизни" тоже разрушает монополию романтической инфернальности: таинственная история Лоранс дополняется приметами обездоленного детства: голод, слезы, домашние притеснения.

В целом же история Лоране имеет вполне "бальзаковское" продолжение – это рассказ о встречах в салоне и после театрального разъезда, когда выясняется дальнейшая судьба романтической героини: "...она рассказала мне, что вышла замуж за бонапартовского героя, который каждый вечер перед отходом ко сну угощал ее описанием какой-нибудь из пережитых им битв". Этот эпизод в свою очередь включен в контекст рассуждений автора об эпохе Империи ("время патетического материализма"), эпохе "золотых орлов", "официального бессмертия", "континентального кофе, который изготовлялся из цикория, скверного сахара, который фабриковали из свекловицы, и принцев и герцогов, которых делали из ничего".

Говорить о сознательном разрушении романтических сюжета, образности и стиля в "Флорентийских ночах" Гейне, где соединяются порой резко диссонирующие элементы, вряд ли возможно. Несомненно, однако, что в этом произведении мы имеем дело с преодоленным и "цитируемым" (порой ностальгически, порой пародийно и иронически) романтическим сознанием, включенным в сознание более позднее, для которого характерна иная субъективность – субъективность публицистической речи.

Термином "бидермейер" обозначают обычно образ жизни и стиль в искусстве и литературе, характеризовавшиеся настроениями самоуспокоенности, "приватизации" и конформизма и распространенные в эпоху Реставрации. В рамках бидермейера происходит становление ранних форм реализма в немецкой литературе. Скромность достижении отодвигала его в тень по сравнению с великой классико-романтической эпохой. Однако необходимо видеть закономерные диалектические связи между двумя периодами. Причастность к бидермейеру романтических писателей сама по себе достаточно знаменательна. В первую очередь это относится к "старейшине" романтизма Л. Тику, который начиная с 1821 года в течение двух десятилетии очень активно участвует в литературном процессе. Романизация новеллы во многом шла у него за счет расширения сферы наблюдений и углубления характеристик, что способствовало реалистическому освоению дейст– вительности, хотя и при обращении к социальной проблематике ("Горный старец"), к событиям давней и недавней истории ("Возмущение в Севеннах", "Таинственный" и др.) сюжетосложение еще целиком подчинено схеме.

Если бидермейер черпает близкое ему из просветительских источников (частная жизнь представителей бюргерства, дидактичность, умеренный критицизм, интерес к быту), то оставляет также место для необычного, странного и загадочного. Он не чуждается и контрастов, но стремится к их примирению. Если романтики второго поколения налагали на себя "епитимью", отказываясь от своего индивидуалистического оптимизма и предаваясь народническому опрощенчеству (пример Брентано), то в эпоху бидермейера речь шла уже о другом: действительность становилась формой "интеграции" идеала. Немецкий реализм, уступая в значительности французскому, русскому или английскому, явился такой же неизбежной тенденцией времени, как проза Пушкина, Бальзака или Диккенса.

В новелле В. Гауфа "Нищенка с Pont des Arts" есть весьма содержательный разговор персонажей о творчестве Жан Поля. Этот автор, наряду с Фуке, Тиком и Гофманом, оказал очевидное воздействие на Гауфа, и суждения, вызванные наблюдениями над "Гесперусом", передают эстетические взгляды писателя достаточно полно. Главная черта искусства Жан Поля состоит, согласно этой беседе, в умении показать глубинные движения человеческой души при помощи намека или сравнения, что отличает его от тех писателей, которые "прямо и определенно сообщают читателю о том, что подумали герой или героиня в тот или иной момент". Тривиальные подробности повседневной жизни, сентиментальный сюжет, медлительное развитие действия – все это могло бы, полагают собеседники, вызвать скуку, "однако что за жизнь, что за мир являются нам из этой истории, когда наш поэт набрасывает на нее покров из цветов". Итогом такого подхода к действительности является примирение, Жан Поль "целит раны нашей тоски". Немецкий реализм, выраставший из предшествующих литературных явлений, был не столько "критическим", сколько "поэтическим".

Вопрос о месте Гауфа в истории немецкой литературы в принципе давно решен: Гауф находится на переломе от романтизма к бидермейеру. "Существенным для поворота к реализму в творчестве Гауфа, – говорит И. Кунц, – является, в первую очередь, то, что хотя он воспринимает мотивы романтической новеллы, но последовательно переносит их из магически-метафизической сферы в сферу психологическую". Нашей задачей является рассмотрение переходности новеллистического творчества Гауфа как проблемы поэтики. Материалом служат три известные новел– лы писателя – "Певица" (начало 1826), "Нищенка с Pont des Arts" (конец 1826) и "Портрет императора" (конец 1827). Такая последовательность позволит увидеть тенденцию в развитии жанра новеллы в рамках творчества писателя и всего искусства бидермейера. Если Эйхендорф, как было показано в предыдущей главе, в своей прозе пытался держаться лирического начала, та Гауф считает, что новелла является "вынужденной формой в "жалкое время", когда сказка, лирическая поэзия, старая драма не находят уже ни поэта, ни публики".

Упомянутая выше тенденция состоит в постепенном растворении романтически-исключительного и сенсационного вставного рассказа в обрамляющем повествовании, что предполагает и содержательное сближение того и другого (исключительное как часть повседневного) и развивающуюся на этой почве стилистическую ассимиляцию.

Новелла "Певица" песет на себе очевидные приметы детективной схемы, разработка которой велась в немецкой литературе Клейстом и Гофманом. Это сказывается прежде всего в приемах сюжетосложения. Завязкой является сообщение, первоначально фигурирующее в виде "слуха", о покушении на жизнь оперной певицы, юной добродетельной итальянки Джузеппы Бьянетти. Это сообщение присутствует в повествовании, которое условно можно назвать "рамочным" (условно – потому, что между вставными рассказами и обрамлением существуют сюжетные связи). В роли детектива-любителя оказывается чувствительный и сердобольный советник медицины Ланге. Ему принадлежит первый из двух вставных рассказов, прерываемый, впрочем, поощряющими репликами слушателя. Из этого рассказа явствует "состав преступления". Певица вернулась домой поздно вечером в сопровождении мужчины в маске, между ними состоялось бурное объяснение на французском языке, закончившееся слезами певицы, затем раздался ее пронзительный крик, мимо перепуганной служанки стремительно пронесся человек в маске. Спускаясь по лестнице, он, очевидно, оступился, потому что раздался страшный грохот, проклятия и стоны раненного человека. Когда служанка вошла в комнату госпожи, то увидела певицу, истекающую кровью.

Но врач не ограничивается лишь рассказом об этих событиях. Как видно из его сообщения, он уже предпринял и первые шаги в сторону "дознания": ведь излагаемые факты стали ему известны из "опроса свидетелей" (горничной и старой служанки). С его помощью полиция принимает меры к розыску преступника: поскольку покушавшийся поранил себя кинжалом (под лестницей обнаружена лужа крови), всем лекарям и хирургам в городе даны указания сообщать о подозрительных пациентах. В расска– зе врача мы находим и первое предположение о личности преступника. Это предположение затем оказывается ошибочным, что приведет к ряду комических недоразумений, так как певица, прежде чем впасть в беспамятство, произносит имя "Больнау", которое в городе носит один человек – тот самый любопытный фланер, шутник и сплетник, которому Ланге рассказывает подробности покушения. Рассказ врача заканчивается этим эффектным моментом, завершающим уголовный "казус". Выдвинутый "казус" является типичным приемом детективного жанра (ср. начало "Поединка" Клейста или "Мадемуазель де Скюдери" Гофмана).

Предыстория покушения, как естественно было ожидать, содержится в рассказе самой певицы, которая вначале скрыла свои подозрения от полиции, но, побуждаемая страхом за свою репутацию и щепетильностью в вопросах национальной чести, а также бескорыстным участием доктора, открывает свое , прошлое ему. Когда ей было четыре года, умер отец, знаменитый скрипач. Мать, превосходная певица, вышла замуж за некоего музыкального директора, который вначале эксплуатировал ее талант, а когда певица потеряла голос, принялся за падчерицу: "Он мучил меня целыми днями напролет, играя на скрипке труднейшие сочинения Моцарта, Глюка, Россини и Спонтини, которые я затем с большим успехом исполняла на воскресных концертах". В это время в доме стал появляться таинственный и отталкивающий незнакомец, который приносил с собой мешок денег. После смерти матери этому человеку и была обманным образом продана юная певица. Так "бедная Шепперль" (как ее называл отчим) оказалась в подозрительном заведении в Париже, а когда неизвестный доброжелатель сообщил ей запиской, что она попала в "дом удовольствий", героиня, решившись бежать, прибегнула к помощи незнакомой молодой итальянки, вместе с семейством немецкого посланника, к которому принадлежала эта дама, уехала в Пьяченцу, познакомилась там с молодым немцем-капельмейстером, скрывшим свое имя под псевдонимом Болони, и решилась вновь появиться на сцене только после того, как парижские газеты сообщили о смерти зловещего "шевалье де Планто".

Необходимая развязка переносится, таким образом, в рамочное повествование и связана с дальнейшей активностью детектива-любителя. В руках Ланге оказывается "вещественное доказательство" (в комнате певицы преступник обронил носовой платок с монограммой), но оно окажется необходимым не ранее, чем будет проведен "следственный эксперимент" (появление певицы на маскараде), жертвой которого становится злосчастный Больнау. Врач же, приглашенный в гостиницу к умирающему иностранцу, устанавливает его идентичность с разыскиваемым преступником. Его изобличают вещественные доказательства (платок, форма раны и проч.) и свидетельские показания (посланник, певица).

История капельмейстера Карло Болони (как выясняется, это "блудный сын" добропорядочного бюргера, коммерции советника Больнау) вплетена в детективную историю певицы и разрешается комическим апофеозом: очная ставка подозреваемого в соучастии Больнау и преступника в присутствии всех действующих лиц обнаруживает беспочвенность подозрений и приводит к радостному примирению отца с сыном, которое обещает скорый брак певицы и капельмейстера с полного согласия благодушного советника.

Несмотря на, казалось бы, прочную связь между историей певицы и жизнью немецкого города Б., эти две сферы соединяются скорее механически. У них, в сущности, разный хронотоп. Ведь вся предыстория событий развертывается в иных пространственно-временных обстоятельствах. Это иная – артистическая – среда, другая страна, другая национальная принадлежность. В немецкий город певица бежит от тревог и волнений своей прошлой жизни. Ее преследователь появляется здесь "беззаконно". Он использует хитрость (ложное объявление о своей смерти), чтобы напасть на след жертвы. Он появляется на карнавале, под прикрытием маски, то есть пользуется исключительностью карнавальной ситуации. Вне этих обстоятельств он был бы легко обнаружен. Немецкое провинциальное общество находится и в другой стилистической сфере, говорить о нем автор может лишь со снисходительной шутливой иронией.

Сюжетные элементы в следующей новелле ("Нищенка с Pont des Arts") соединяются уже более сложно. Здесь вставная история, несмотря на свою отделенность, обладает двойной функцией – как романтический рассказ и как предпосылка реального конфликта, развертывающегося в рамках настоящего. Эта вставная история складывается из трех дополняющих друг друга сюжетов, изложенных тремя разными героями. Первый сюжет передан доном Педро, знатным испанцем, гофмейстером португальского принца, в свите которого он прибыл в Штутгарт, где его внимание было приковано к висящему в картинной галерее портрету молодой женщины. Свою историю испанец рассказывает другому посетителю галереи, также по глубоко личным причинам интересующемуся портретом.

История испанца несет на себе приметы жестокого драматизма испанского романса (вспомним, что для романтиков Испания обладала особой привлекательностью как страна страстей, контрастов, любви и смерти). Дон Педро вспоминает эпизод своей молодости, когда он, подающий надежды офицер, служил под началом дяди, питал нежные чувства к своей кузине Лауре и на– деялся скоро посвататься к ней. Внезапно он узнает, что Лаура тайно встречается в доме замужней подруги с другим мужчиной. Подкараулив соперника, дон Педро обнаруживает, что под плащом скрывается его друг, капитан швейцарского полка (время рассказа отнесено к наполеоновскому походу в Испанию) Таннензее. Несмотря на гнев и ревность, благородный испанец откладывает возмездие до формальной дуэли, во время которой Таннензее лишь защищается и только невольно ранит оскорбленного друга. Но и для испанца дуэль уже не имеет цели, так как он получил записку от кузины, в которой она "берет всю вину на себя", клянется в благородстве поведения и намерений Таннензее, доверяет дону Педро "ужасную тайну, которая может запятнать честь семьи", если тот не поможет бегству капитана и Лауры. История обрывается бегством любовников: дону Педро больше не довелось видеть прекрасную Лауру и лишь однажды в газетах промелькнуло имя полковника Таннензее.

Внезапный отъезд принца со свитой помешал старому гранду услышать историю его молодого немецкого друга, которая, как мы в дальнейшем обнаруживаем, плотно соединилась бы с его собственной. Автор погружает нас в иную среду, иные обстоятельства и заставляет теряться в догадках и ожидать разъяснения тайны портрета. Эдуард фон Фрёбен (так зовут молодого немца) расскажет свою историю в другом месте, находясь в гостях у знакомого помещика барона Франца фон Фальднера и его жены Иозефы. Именно Иозефа во время игры а фанты назначила Фрёбену "рассказать какую-нибудь истинную историю из своей жизни", не догадываясь, что ей самой предстоит быть главной героиней этой истории.

Теперь действие происходит в Париже, где немцы-путешественники (Фрёбен и Фальднер) встречают поздно вечером на Мосту искусств юную девушку с фонарем, которая робко просит о пожертвовании. Не склонный к сентиментальности барон торопится в гостиницу, чтобы укрыться от непогоды, а чувствительный Фрёбен участливо расспрашивает землячку (девушка говорит по-немецки), оказывает ей щедрую помощь, добивается новых, но столь же таинственных встреч (девушка прячет лицо под, маской и вуалью) и постепенно узнает ее историю, сентиментально-романтическую по форме, но исполненную, по существу, реального жизненного драматизма. Ее отец, офицер Великой армии,, был уволен в отставку после возвращения Бурбонов, в период "ста дней" вновь присоединился к Наполеону и погиб в сражении при Ватерлоо. Его вдова лишилась после Реставрации всякого пенсиона и жила вместе с дочерью в глубокой бедности. Бедственное положение и болезнь матери заставили девушку решиться просить милостыню. Первая же попытка закончилась встречей с участливым соплеменником, который оберегает девушку от гру– бых приставаний подгулявших искателей приключений, дает ей денег, а в дальнейшем, щадя ее чувствительность, поддерживает небольшими заказами, И эта история не имеет завершения, так как Фрёбен уехал в Англию, а по возвращении в Париж напрасно приходил на условленное место, где должна была состояться его встреча с таинственной нищенкой, захватившей его воображение.

Продолжение и завершение этой истории мы узнаем от самой Иозефы, когда герои убеждаются в том, что судьба вновь свела их вместе. После смерти матери "нищенка" становится компаньонкой некоей немецкой графини, принявшей в ней участие (впрочем, после тщательной проверки документов), вместе с нею переезжает в Германию и здесь выходит замуж за барона Фальднера, видя в этом единственную возможность устроить свою судьбу.

Нетрудно заметить, что три вставных сюжета постепенно приближают читателя не только к современности, но и к повседневности. Испания, Париж и поместье рейнского барона – это не только благородные страсти, романтизированные "бездны" большого города и житейская проза. Это также и три жанровых аналогии – баллада, "роман тайн" и "роман провинциальных нравов". Несмотря на то что три рассказа в совокупности занимают значительное место в повествовании, они не только не исчерпывают сюжета, но фактически его и не образуют, так как главной сферой действия оказывается современность, тогда как романтическое прошлое должно придать ей ту занимательность, без которой автору пришлось бы откровенно признать торжество прозы. Между тем, цель его, несомненно, иная – украсить повседневность романтикой любви, найти равновесие между "поэзией" и "правдой" (эти слова с насмешкой над приятелем произносит барон).

Наконец, в третьей из рассматриваемых новелл – "Портрет императора" – вставному рассказу отводится почти исключительно формальная роль. Эта история (ее рассказывает старый барон Тирберг) получает новеллистическое завершение благодаря замыслу Роберта фон Вилли преподнести своему отцу, бывшему наполеоновскому генералу, портрет обожаемого им императора. Как сказано, вставной рассказ – не самоцель, с его помощью становится возможным тот компромисс между "тремя партиями", воплощенными в "трех лицах", который открывает дорогу семейному счастью Роберта фон Вилли и Анны фон Тирберг. При этом характерно и то, что вставной эпизод связан с главным рассказом не только содержательно, но и, прежде всего, структурно: новеллистический "поворот" привносится появлением портрета.

Барон Тирберг, ожесточенный противник французов и Наполеона, которому он не может простить антифеодальных реформ, проведенных в Вюртемберге под его эгидой, любит рассказывать "удивительную историю" о "французском капитане", который dnac его от бесчинств и мародерства солдат в швейцарских Альпах. Барон был не только очарован обходительностью офицера, не только пленен живостью его ума и проницательностью суждений, но и испытал что-то подобное восторгу перед этим вдохновенным юным героем: "Тогда, впрочем, лишь на миг, я и сегодня не знаю отчего, сердце мое билось за этих французов, и пока я мог слышать музыку, я пел вместе с ними "Allons enfants" и "Marchons çа ira".. Потом я, конечно, устыдился своей слабости, возненавидел этот народ как прежде, и только мой избавитель в несчастье, мой капитан сохранился в моей благодарной памяти". Копия со знаменитого портрета Наполеона работы Ж. Л. Давида появляется перед глазами барона как нельзя кстати, поскольку упрямый аристократ готов принести в жертву своим классовым и политическим предрассудкам счастье дочери. Он узнает в Наполеоне своего спасителя, невольно соглашается с его исторической правотой и протягивает руку примирения своим политическим противникам.

Если ретроспективно еще раз бросить взгляд на все три произведения, то можно увидеть, что в первом из них вставная новелла фактически может существовать отдельно, во втором она выступает в роли мотивирующих обстоятельств для основных событий, а в третьем сюжет, в случае ее изъятия, лишился бы только формальных признаков новеллы, сохранив всю содержательность, связанную с путешествием молодого пруссака к родственникам в Швабию, с взаимоотношениями подробно обрисованных персонажей, помещенных в детально выписанные социально-исторические и национально-географические обстоятельства. То есть происходит превращение новеллы в "повесть" ("Нищенка с Pontdes Arts"), а затем и "романизация" новеллы ("Портрет императора").

Естественно, что материал реалистически-бытовой находится в обратном соотношении с материалом романтически-сенсационным, то есть наименее разработан он в "Певице", а подробнее всего – в "Портрете императора". Социальной серьезностью в первом из названных произведений обладает пока еще только сенсационный рассказ певицы, в котором силы буржуазного зла представлены "готически"-сгущенно (зловещий шевалье с мешком пятифранковых монет, бедная сирота, сделавшаяся жертвой сатанинских козней). Эта враждебная человеку сфера, как уже говорилось, отделена от жизни немецких бюргеров, носящей вполне патриархальный характер и воплощенной, главным образом, в фигуре коммерции советника Больнау, с его старомодными речевыми оборотами и привычкой ради успокоения считать окна. Подозрения, павшие на Больнау, неуклюжие попытки отвести их от себя (злосчастный советник, в костюме Али Паши предлагает певице конфеты и лимонад на карнавале), арест агентами в домино и очная ставка со злодеем выявляют со всевозможной очевидностью, что жители Б. (в других новеллах географические названия уже совершенно конкретны) непричастны к миру социальных контрастов. Чего стоит хотя бы такое обстоятельство: дабы не тревожить раненую певицу, отдан приказ страже"не проходить мимо дома, и целый батальон принужден делать крюк через рыночную площадь". Такое возможно только в сказке.

Романтический (рассказ Фрёбена о нищенке ("Нищенка с Pont des Arts") барон прерывает пошлыми замечаниями, и сам Фрёбен не хотел открываться ".недоверчивому" другу, чтобы не выглядеть в его глазах "безумцем". Вокруг барона автор концентрирует будничную житейскую прозу. Показателен разговор между приятелями, в котором барон завидует "счастливцу", не знающему оков и странствующему сколько и где угодно, а на вопрос Фрёбена, что же ему мешает делать то же, ссылается на заботы по хозяйству. Барон – грубиян, "медведь", самодур, презирающий "ученых" и уверенный в непогрешимости своих "практических" знаний. "Он по его признанию, вел жизнь, полную вечных забот и усилий, полную раздражения –и ссор, а несколько процессов из-за пограничных споров отравляют ему и те немногие отрадные часы, которые оставляют хлопоты по имению" (74, с. 84]. Он ненавидит всякие отклонения от заведенного порядка и жестоко тиранит домашних, в особенности свою жену, чувствительную и гордую Иозефу. Он разработал целую систему "воспитания жен" и похваляется ею перед гостем, рассказывает, как он отъезжает со двора, едва удостоивая нежные и заботливые расспросы жены односложным ответом. Жена должна заниматься кухней и садом, а не читать, расположившись на софе, романы и альманахи.

Эпизод с наладкой паровой, машины в котором самонадеянность барона оказывается посрамленной, дополняет конкретными заботами сельского, хозяина подробный образ повседневной действительности, противостоящей и романтическому странничеству (Фрёбен) и романтической исключительности (Иозефа). В трогательной истории испанца барон в состоянии уловить только вероятное родство с ним Иозефы и грубо радуется предстоящему наследств престарелого "дона". Деревенский праздник у барона позволяет дополнить его образ фигурами соседей-помещиков, которых расстроенный их нечувствительностью Фрёбен именует про себя "куклами" и "лисогонами". Барон чванлив, при случае может попрекнуть жену неясностью ее происхождения, а когда становится известно, что он женился на "нищенке", то чувствует себя опозоренным. Драма Иозефы становится несрав– убедительнее, когда мы видим, что единственное из6авление от нищеты и опасностей большого капиталистического городу она может найти, лишь уступив прозе жизни, сделавшись послушной домоправительницей своего непоэтичного супруга. Как раз это столкновение тонко чувствующей и поэтической натуры с обыденностью повседневного существования и есть истинный сюжет новеллы, вполне соразмерный и позднейшей реалистической литературе (например, "Эффи Брист" Т. Фонтане),

В "Певице" пейзаж отсутствует, в "Нищенке с Pont des Arts" он ограничивается упоминанием "чарующих гористых местностей вдоль Неккара" и видом с террасы помещичьего дома, откуда открывается "сельская картина с фигурками крестьян, занятых на полях и виноградниках". В отличие от этого, в "Портрете императора" пейзаж является не только сценическим фоном. Это – "среда обитания" героев, необходимая реальная мотивировка их жизненного опыта и представлений. Начать с того, что великолепный рейнский пейзаж увиден глазами молодого пруссака, привыкшего к "бедным плоским равнинам", к "голой песчаной почве, тощим елям и бледным жителям" своей родины, которые "во всю свою жизнь ни разу не увидят пышных гроздьев винограда", изобильно растущих в Швабии. Такие картины (а их мы находим в начале повествования) еще идилличны. Об этом свидетельствуем присущая им обобщенность: "великолепный мир", "благословенные долины", "прелестные деревни", "опрятные веселые люди", Юнкер фон Рантов очарован также рыцарской романтикой живописно расположенных замков и руин. Сам автор определенно испытывает патриотическое волнение, когда рисует пейзажи род: ной Швабии. Но в том-то и состоит торжество нового" неромантического взгляда на вещи, что автор делает эти поэтические Пейзажи и рыцарские замки местом повседневной, полной реальных забот и волнений, жизни.

Восторги кузена охлаждает уже при первой встрече Анна фон Тирберг: "Подобные зубцы и башни я очень люблю в романах или на гравюрах, но жить среди этих стен..!", а в дальнейшем "романтический интерес, вызванный первым впечатлением от этого замка, исчез от грустной действительности упадка и разорения; гость видит обветшавшие стены и убранство покоев, узнает, что для житья пригодны лишь немногие помещения замка и т. п. В свою очередь и картины сельского праздника воспринимаются по-разному романтическим "энтузиастом из Бранденбурга" и его швабскими родственниками. Наблюдая приготовления к празднеству в оперную трубку, Рантов не может скрыть восторга и сочиняет умилительные идиллии о мирной жизни сменяющих, друг друга в трудах и радостях поколений крестьян. Но в эту идиллическую версию реальные коррективы вносят, старый барон и его дочь. "Того младшего теперь скоро пошлют в школу, где его каждый день будет драть учитель, как когда-то было с его дедом. Молодой парень скоро станет солдатом или наймется на несколько лет работником в город. А вернется, и если отец его к тому времени умрет, получит свой маленький клочок наследственной земли и задумает жениться; и будет у него четверо детей, а когда и он умрет, они поделят между собой жалкое наследство и станут ровно вчетверо беднее его самого". Так говорит старик, а Анна дополняет его невеселые рассуждения картинами тяжелой повседневной борьбы с природой, труда, который не знает передышки, кроме как в праздник урожая, столь восхитивший "кузена из Марки".

Взаимоотношения между героями мотивированы здесь почти исключительно реалистически. Конечно, нельзя не почувствовать влияние романов В. Скотта на первоначальную ситуацию (дальний родственник, приезжающий в "экзотическую" для него страну замков и руин, очарованный кузиной, оказавшийся в обстановке не вполне ясных ему таинственных событий и постоянно попадающий из-за этого впросак – такова, в частности, завязка романа "Роб Рой"). Гауф даже ссылается на шотландского романиста в тексте. Но сами события оказываются более прозаичными или, по крайней мере, имеющими более материальное объяснение. Упадок рейнских баронов – результат недавних политических бурь: перед глазами барона до сих пор стоят картины тех дней, когда "с его стен в один день сорвали все фамильные гербы, оценили скот, увели со двора лошадей, опечатали пивоварни и объявили их государственной собственностью и т. д.". Ненависть к Наполеону, проклятия "веку эгоизма и раздора", враждебность "новым веяниям", бюргерству, космополитизму, высокомерное чванство – все это результат наступления на феодальное прошлое нового, буржуазного века, И согласию соседей, из которых один является противником, а другой – горячим приверженцем Наполеона, мешают их политические убеждения, отношение к дворянским святыням (фон Вилли был женат на "мещанке"). Это становится и причиной сопротивления барона браку Анны с сыном генерала – Робертом.

Если обратиться теперь к образам трех новелл, то обнаружится тенденция, совпадающая по смыслу с той, что наблюдалась в области сюжетосложения, то есть романтически-условное и обобщенное постепенно оттесняется конкретно-психологическим. В новелле "Певица" ряд образов только намечен, хотя речевая характеристика Больнау и Лангё уже свидетельствует об указанной тенденции. Образы же шевалье де Планто и капельмейстера Карло Болони настолько узнаваемы, что напоминают маски кар– навала. Внешность и манеры шевалье демоничны. Рассказ певицы вызывает перед глазами внимающего ей доктора образ романтического злодея: "Ему чудился хриплый смех этого дьявола, виделся сквозь полог кровати пронзительный блеск глаз этого чудовища". Из комнаты шевалье в гостинице слышны "ужасные французские и итальянские проклятия", а когда доктор видит его воочию, то облик злодея вполне соответствует ожиданиям, причем автор употребляет все тот же традиционный набор определений: лицо мертвеца, "пронзительный взгляд", "страшное, наводящее ужас выражение глаз", "жуткий смех убийцы".

В свою очередь и капельмейстер Болони – заемная маска, расхожий тип романтического "артиста": "Его облик поражал красотой, но дикое упрямство омрачало его черты, глаза вращались, его волосы беспорядочно падали на его чело", Молодой музыкант принимает картинные позы, произносит чужие слова (из "Разбойников" Шиллера, как добродушно отмечает его слушатель), разыгрывает свое поведение как пьесу (мрачные инвективы, траур по случаю предполагаемой неверности возлюбленной).

Описание внешности испанца и его слуги, которым начинается "Нищенка с Pont des Arts", выдержано в том же "карнавальном" ключе: перечисляется легко предсказуемый набор примет благородного гранда ("черные с проседью волосы", "глубоко сидящие горящие глаза", "смело изогнутая линия носа", "тонкие сжатые губы") и его слуги ("плутовское, глуповато-дерзкое лицо"). Однако другие персонажи уже не так узнаваемы. Правда, Гауфу удается скорее обозначить, нежели раскрыть характер своих героев, однако он не ограничивается одними авторскими характеристиками и ставит героев в необходимость обнаружить себя в поступках. Это в особенности относится к образу барона. В этом смысле показательно его поведение после того, как ему становится известно прошлое Иозефы и ее любовь к Фрёбену. Первая его реакция – не знающее границ бешенство, находящее выражение в грубостях и угрозах. Но слегка остыв, он является к сопернику, чтобы косвенно признать несправедливость своих упреков. Фальднер – скорее пленник предрассудков, классовой морали и помещичьего воспитания, нежели тиран и злодей. В его поведении происходит "обытовление" жизненных невзгод, его отношения с Иозефой – результат социальной ломки, вызывающей и разрушение традиционной этики (самоуважение и чувствительность Иозефы плохо согласуются с "правилами" барона).

Тем более неоднозначны образы в "Портрете императора". Конечно, и здесь очевидны романтические прототипы. Уже говорилось о воздействии романов В. Скотта. Если продолжить это сопоставление, то обнаружатся прототипы у Анны (Диана Вернон), Альберта фон Рантова (Фрэнк Осбальдистон), барона Тирберга (Седрик Сакс). Но возможны и другие аналогии. В частности, образ Альберта может быть соотнесен с иронически остраненно представленным "энтузиастом" из гофмановского "Майората". При всем том, однако, Гауф наделяет своих героев качествами, коренящимися в самой действительности. Так, бонапартизм генерала Вилли связан с его биографией, раздражительность и мизантропия барона, столь сильно изменившие его нрав, объясняются бедствиями, которые выпали на его долю в бурные годы после революции. Касаясь предубеждений, которые существуют "на севере" по отношению к "югу", Гауф показывает условность и даже ложность таких клише, как "швабский помещик", а также обобщенных (в духе шиллеровских "Разбойников") представлений о "демагогах". Пространство повествования позволяет автору явственно намекнуть на динамику характеров: меняется и "энтузиаст" Альберт и "демагог" Роберт, старый Тирберг не похож на себя в молодости и т. п.

Манера повествования связывает Гауфа с Тиком, который нередко (особенно в поздних новеллах) погружал центральный сюжет в разговорную атмосферу. Анализ функций авторского сознания, то есть центрального для нашей темы обстоятельства, также обнаруживает симптоматичную эволюцию,

В "Певице" рамочный эпизод представляет собой откровенную "болтовню". Фигура коммерции советника Больнау является средством создания соответствующей стилистической ситуации, ситуации "сплетен" и "слухов", обмена новостями. В этой функции его поддерживают другие персонажи, хотя роль их в этом отношении по преимуществу пассивная. Для нас более интересно другое выражение авторского присутствия. Автор явно ведет "игру" с отдельными героями, в особенности это относится к отцу и сыну Больнау. Очевидна ироническая дистанция по отношению не только к "бюргеру", но и к "артисту". Если в основных событиях "романтическое" снижено до сенсационного и сентиментального, то форсированный романтизм капельмейстера явно служит объектом авторской шутливости в духе раннего Тика.

Гауф придерживается этой манеры и в "Нищенке с Pont des Arts" но только в самом начале, там, где речь идет о доне Педро и его слуге, экзотическая театральность которых комментируется авторским словом. В дальнейшем же наблюдается симптоматичная перемена, а именно: авторское слово сближается со словом одного из персонажей – Фрёбена. Это тип "лишнего человека", который был впервые заявлен, не без воздействия "мученика мятежного" Вертера, романтиками, а потом получил развитие у Пушкина, Мериме, Стендаля, Лермонтова, Фрёбен обладает независимым состоянием, нигде не служит (находится в длительном отпуске), он путешествует без определенной цели. Он говорит о себе: "Я часто боролся с самим собой, искал рассеяния в людской сутолоке, пытался оглушить себя делами – все тщетно". Он подшучивает над своей склонностью романтизировать действительность и видеть тоску и скорбь в глазах женщины, которая всего-навсего считает петли на вязании. Совершенно неправильно было бы считать, что Гауф противопоставляет "поэзию" и "правду". Он стремится их примирить. Этому служат в особенности "дебаты", которые ведут Фрёбея и Иозефа. Темой их является светская жизнь. Герои Гауфа ценят в светском общении "воспитывающую" функцию (в этом смысле "светский" Фрёбен противопоставлен "несветскому Фальднеру), однако совершенно однозначно высмеивают женскую эмансипацию, детище берлинских литературных салонов, и выражаюг сочувствие юным девушкам, которым, помимо пения, музыки и танцев, приходится теперь изучать историю, географию, ботанику и т. д. Что же, вернуться к патриархальной морали Фальднера? Отнюдь нет. Просто женщины не должны становиться "полумужчинами", не должны всецело посвящать себя свету: "Зато как охотно прислушиваемся мы, женщины, к разговору мужчин, который касается предметов, не вполне нам чуждых. Например, об интересной книге, которую мы прочли, о виденной нами картине". В духе бидермейера выдержано и поведение Фрёбена. Очень знаменательно, что он, "романтик", оказался весьма сведущим в технике и помог собрать паровую машину, тогда как Фальднер только мешал своими самоуверенными советами. Он вполне может представить себя в роли "счастливого супруга", который "устроился рядом с любимой женщиной".

"В "Портрете императора" происходит дальнейшая эпизация повествования. В частности, автор уже не является ни режиссером, по своему произволу распоряжающимся масками своего театра, ни двойником персонажа. Он устанавливает по отношению к каждому из действующих лиц эпическую дистанцию, отличающуюся от романтической редукцией субъективного – в частности, иронического – начала. Правда, по отношению к юному бранденбуржцу он еще откровенно ироничен, но этот же образ показывает и воспитание личности под влиянием среды и обстановки. Разговоры и споры на общественно-политические темы занимают исключительно большое место в новелле. Первый из них – о предубеждениях – ведут в карете пруссак Рантов и шваб Роберт Вилли. В духе своего стремления к взаимопониманию и примирению автор убеждает, что предрассудки должны рассеяться, если люди сблизятся и узнают друг друга. Они поймут и научатся извинять недостатки страны и ее жителей, если познакомятся с их историей, обычаями, психологическим складом. Пафос этих разговоров – "Германия": для "буршеншафтлера" Гауфа наивное пруссачество Рантова – проявление провинциализма. Характерологически важная деталь – наблюдаемое на этом примере вырождение национально-романтического энтузиазма в тупой шовинизм ("...есть ли в Европе другая страна, подобная моему отечеству? Это Спарта нового времени" и т. п... – восклицает Рантов). Предварительные представления пруссака отказывают, когда он пытается приложить их к дядюшке или кузине.

Другой круг разговоров связан с критикой берлинских салонов и женской эмансипации: "...наши девушки, – говорит Роберт, – представляют себе северогерманских дам не иначе, как с какой-нибудь ученой книгою в руках". Центральное место занимают, естественно, споры о Наполеоне, о последствиях революции, о недавних исторических событиях, например, о партизанских действиях генерала Йорка, о битве при Ватерлоо. Автор, при всем своем сочувствии к представителям старшего поколения, определенно числит их уже в прошлом. Поэтому особый интерес приобретает тема "демагогов", то есть того широкого демократического движения, которое развернулось в Германии во времена Священного союза и вобрало в себя жажду обновления и консервативные националистические предрассудки. Элегантный и светский Роберт, знакомый с европейским либерализмом по первоисточникам (в Париже он встречался с Лафайетом, Фуа и др.), готов братски обнять неотесанных "демократов" с их нелепым "старонемецким" одеянием и высокопарным жаргоном. Он страдает оттого, что живет в удобном дворце, тогда как "сосед Гёрге или Михель, которые как-никак тоже "немецкие мужи", вынуждены довольствоваться всего лишь жалкой хижиной" (слова генерала Вилли). Дистанцируясь от крайностей (арест Роберта был необоснованным, так как он не причастен к заговорщической и террористической деятельности "демагогов"), автор, однако, явно разделяет похвалы среднему сословию и народу в целом: "...тогда (во время войны против Наполеона. – М. Б.) необыкновенный, возвышенный дух веял среди народа, особенно на севере; как раз средние сословия продемонстрировали достойную изумления энергию, и на этом, несмотря на скверные времена, можно и впредь основывать свои надежды". Пафос компромисса – дух бидермейера. Обдумав свою жизнь и стремления в дни заключения в крепости, молодой Вилли отказывается от "политических грез" и будет искать "более высокого и чистого интереса, с помощью которого его жизнь обретет смысл и содержание, а его душа – покой и довольство". Автор не скрывает, что альтернативой "иллюзиям" является мир домашних добродетелей и семейного счастья, то есть мир прозы, несколько идеализированной и приукрашенной, но, тем не менее, прозы. Как видим, писатель заставляет говорить и действовать своих героев, через их поступки и речи он выражает свой социально-этический идеал.

Проблема синтеза есть и проблема завершения. Все три новеллы кончаются подготовкой к свадьбе. В первом случае это возвращение блудного сына и заключение "юношеских бурь" тихой пристанью родительского очага в уютной бюргерской Германии. В "Нищенке с Pont des Arts" счастье Фрёбена и Иозефы, подвергнутое стольким испытаниям, оказывается возможным в тот момент, когда Иозефа готовится покинуть Германию и последовать за своим благодетелем доном Педро. Ее взор устремляется при этом не в открытую даль моря (она должна сесть на корабль), а на берег – в результате она остается: семейное счастье с любимым человеком достойно того, чтобы переменить веру и подвергнуться тяготам бракоразводного процесса. Наконец, в "Портрете императора" счастливый союз Роберта и Анны, сделавшийся возможным не без помощи портрета Наполеона, символизирует компромисс политический.

Переход от романтизма к бидермейстеру совершается, как мы видели, не только в области мировоззренческой, но и в сферепоэтики. Это проявляется в изменении соотношения сенсационно-приключенческого и реалистически-бытового материала в пользу последнего, что определенным образом влияет на внутрижанровые свойства (движение от новеллы к повести и роману). Претерпевает изменения образная система: от условности "масок", от литературных образов-"цитат" автор переходит к "типу", к "характеру", детерминированному социально-исторически. И в области авторского сознания перемены вполне показательны и соответствуют общим тенденциям, отмеченным в развитии романтического стиля: субъективная авторская "игра" уступает место близости автора и центрального персонажа, а затем совершается переход к собственно эпическому повествованию, предполагающему нейтральную повествовательную позицию. И идейный пафос произведений обобщает тенденции, зафиксированные поэтикой.

Рассмотрение немецкой романтической новеллы в ее эволюции заставило нас задаться рядом теоретических вопросов. Прежде всего, это вопрос о генезисе. Как уже было показано, и Гете и романтики ясно сознавали генетическую зависимость своего новеллистического творчества от судьбы этого жанра в романских литературах эпохи Возрождения, Главных ориентиров здесь было три – "Декамерон" Боккаччо, "Назидательные новеллы" Сервантеса и "Опыты" Монтеня.

При этом можно увидеть, что жанровая ориентация романтиков уводит их от Боккаччо к Сервантесу, как свидетельствует уже использование ими немецкого аналога испанского названия его новелл (Novelas ejemplares переводилось как moralische Erzählungen). Такая "примерность", "образцовость" была свойственна и новелле Монтеня и осознавалась романтиками как поучительная ("моральная"). Это не значит, что поучительность не свойственна новелле Боккаччо. Но если итальянский писатель преследовал цели практической морали, то, скажем, у Сервантеса преобладал интерес к моральной метафизике. Исследователь жанра новеллы в романских литературах В. Пабст отмечает, что "возможности и тенденции новеллистики состояли не только в том, чтобы найти литературный прототип, но и в том, чтобы сохранить свободу художественного выражения и держать границы открытыми". Поэтому настоящие мастера всегда нарушали традиции (что делал и Боккаччо, развивший свою новеллу из предшествующей незрелой формы), схема жанра держалась на эпигонах.

Это происходило потому, что суть новеллы – актуальное сообщение. В зависимости от содержания событий должна была меняться и новеллистическая форма. В. Пабст довольствуется выводом о том, что "каждая страна обладает своим новеллистическим "климатом" и развивает многообразие новеллистических форм". Нам же существо различий между новеллой Боккаччо и Сервантеса (Монтеня) видится не только в этом и по преимуществу не в этом. Да, "у итальянца действительность живет в самих рассказываемых историях, а у испанца – в рамочном повествовании". Но объяснение тут нужно искать в различиях самой действительности. "Жизнерадостное свободомыслие" было присуще итальянскому "триченто", это был "медовый месяц" гуманизма, революционный по своей сути энтузиазм по отношению к резервам человеческой личности порождал тот "блистательный оптимизм", который, несмотря на трагичность многих явлений действительности, пронизывает книгу Боккаччо. Отдельные истории и рамочное повествование не противопоставлены, а отражены друг в друге: гуманистическая утопия дана на фоне зловещего мора, самоутверждение индивида в сюжетных историях – посреди опасностей, коварства и мракобесия.

Нужно ли напоминать, что испанец или француз эпохи Контрреформации и последствий Конкисты имел меньше оснований для оптимизма? Поэтому действительность вытесняется в рамочное повествование, освобождая сюжетное пространство для моральных поучений и обобщений. Известная новелла Сервантеса о "стеклянном лиценциате" метафорически передает изменившуюся концепцию личности: от самоутверждения человека к ощущению им своей незащищенности во враждебном мире.

Механизм эволюции новеллы Возрождения помогает понять и развитие немецкой новеллы в конце XVIII – начале XIX ев, Если эпоха Возрождения засвидетельствовала диалектический скачок в развитии человеческого сознания – выделение человека из природы, из "рода", из сословия, то просветители акцентируют принципиально новые моменты: в соответствии с известным постулатом Канта ("Человека я рассматриваю как цель – не как средство") они делают упор на правах человека как частного лица и как гражданина. Отсюда вытекает подход к новелле у "веймарских классиков". При этом именно Шиллер, создавший свою новеллу в предреволюционные годы, подчеркивает права гражданина, Гете же в послереволюционную эпоху сознательно "приватизирует" новеллу, в правах человека стремясь аккумулировать исторический опыт. Отсюда и различие в той роли, которую играет у них обрамление. У Шиллера обрамление – чистая видимость, сама же по себе исповедь Христиана Вольфа обладает социально-исторической типичностью будучи взята из современной немецкой действительности. Немецкие беженцы у Гете очень современны по своему социальному статусу и судьбе. Их истории, напротив, "общезначимы". К такой модели примыкают и все остальные новеллы писателя. Мы уже объясняли суть этой модели – она в представлениях Гете о диалектике спиралевидного развития природы и общества.

Эволюция немецкой новеллы, таким образом, тесно связана с ее генезисом. Это с особой очевидностью и являет картина развития новеллы в эпоху романтизма. Сами этапы в развитии романтического сознания, соответствовавшие динамике историче– ского процесса, обусловили эту картину. Поэтому допустимо и хронологическое размежевание этапов: середина 90-х гг. XVIII в., 1806 г., 1815 г. Оно, однако, здесь оказывается не вполне уместным, поскольку эволюция касалась не только течения, но и отдельных его представителей, и – в той или иной форме, иногда в виде ускоренного конспекта, – каждый из писателей прошел типичную для романтизма в целом эволюцию. Следовательно, и в развитии немецкой романтической новеллы приходится проводить своеобразные "изохроны". Если в творчестве Тика кризисом субъективизма вызваны структурные изменения уже в новеллах конца 90-х годов (хотя они и не отменяли романтического субъективизма в его дальнейшем творчестве, например, в пьесах рубежа веков), то у Клейста соответствующие тенденции проявят себя на определенном этапе его собственной эволюции, примерно в 1806 – 1807 гг., а Гофмана коснутся в 1809 – 1812 гг. И в творчестве Брентано эпохе отречения предшествовали и период энтузиазма и период кризиса.

Так и вопросы типологии вытекают из эволюции, предполагая не только синхронию, но и диахронию однотипных явлений. Однако прежде чем попытаться сформулировать выводы о типах немецкой романтической новеллы, спросим себя, не исчезают ли на немецкой почве в эпоху романтизма жанровые признаки новеллы, т. е. что именно от них остается в произведениях Тика, Клейста или Гофмана, Арнима, Брентано, Эйхендорфа или Гауфа?

При том, что говорилось ранее о невозможности формалистического подхода к немецкой новелле в силу разнообразия составляющих ее произведений, все же вполне справедливо указать на ряд ограничений, так как иначе невозможно будет отделить новеллу от смежных жанров – от повести, легенды, рассказа. И действительно, независимо от наличия исторического фона в некоторых новеллах, она остается у романтиков "неслыханным происшествием", взятым из "частной жизни". Она "сюжетна", сосредоточена вокруг центрального эпизода, содержание ее можно передать как цепь событий, устремляющихся к развязке. В новелле есть момент, резко нарушающий ход повествования и бросающий новый свет на происходящее. В новелле обычно присутствуют лейтмотивы или символы (знаки), намекающие на основные события и судьбы.

Эти признаки, достаточные для отнесения рассмотренных нами произведений к жанру новеллы, недостаточны, однако, для характеристики самой новеллы немецких романтиков в ее эволюции. По этой причине мы и стремились в ходе работы, исследуя поэтику конкретных произведений, выявить источник перемен и их сущность. Таким источником является, как было показано, романтическая концепция личности в ее эволюции. Остановимся еще раз на типах новеллы, которые конструирует, меняющееся присутствие личностного начала.

1. Новелла, предполагающая явную ориентацию на субъект. Это может быть субъект повествования, сюжетно с повествованием не связанный ("Ульрих, чувствительный" Тика), или повествователь-энтузиаст, участник событий, как в музыкальных новеллах Гофмана, где присутствует также рассказчик-"артист";либо личностное начало объективировано автором в эпическом герое, как в новеллах Клейста.

2. Новелла, предполагающая, наряду с эпическим повествователем, наличие рассказчика, по типу сознания с ним не совпадающего. Его присутствие уничтожает как монополию автора, так и монологизм самого рассказчика, поскольку предполагает наличие разных моделей событий, одинаково претендующих на истинность. Это хорошо видно и в "Белокуром Экберте", и в"Маркизе д'О.", и в "Майорате". На этом этапе новелла приобретает ряд структурных особенностей: сюжетное "зияние", наличие "загадки", "тайны", композиционная "инверсия".

3. Новелла с "плюралистическим" сознанием, предполагающая либо ряд "версий" происходящего, либо дополняющие друг друга рассказы. Так построены многие новеллы Клейста, "Мадемуазельде Скюдери" Гофмана, новеллы Брентано, Арнима. Но разрыва с предшествующим этапом не происходит – напротив, налицо развитие заложенных в нем возможностей: реплики диалога расширяются до отдельного монолога, последний превращается во внутренний рассказ (рассказы), повествователь отделяется от автора, появляется второй (третий, четвертый) рассказчики проч.

Этот этап в развитии новеллы немецких романтиков открывал две перспективы. Одна из них – самоотрицание субъекта повествования, подчинение его некоей вне– и сверхличной правде. Так поступают и Клейст в "Локарнской нищенке", "Поединке", "Св. Цецилии", и Арним в "Одержимом инвалиде", и Брентано. Но была и другая возможность – если "версии" событий подчиняло себе эпическое сознание. В этом случае картина действительности становилась не только богаче, но и объективнее, так как версии соотносились с достоверностью. Эта возможность намечена, в частности, у Гофмана в "Мадемуазель де Скюдери".

В новелле романтиков уже присутствовали те структурные элементы, которые в дальнейшем перейдут, как это показывает опыт Гауфа, и в реалистическое повествование.

В целом, имея в виду и эволюцию стиля, можно говорить, что немецкая романтическая новелла развивается от утверждения монологического сознания через его кризис к отказу от повествовательного монологизма в разных его формах и к утверждению объективного сознания.

Die Novelle ist die einflussreichste Gattung der deutschen romantischen Prosadichtung, aktiv im Laufe der ganzen Epoche. Sich auf Goethes Novellentheorie und Praxis stützend, haben die romantischen Erzähler nicht nur ihren Beitrag zur Verständigung der Gattung geleistet, sie entwickelten auch eigenartig die Novellistik in den neuen Richtungen. Deutsche romantische Novelle ist eine wandelbare Form, sie entzieht sich jeder endgültigen Definition, sowie bricht jede Dogma auf.

Demzufolge bildet die Erforschung der Wandlungen der deutschen Novelle vom Ende des 18. Jahrhunderts bis zur Julirevolution ein Basis für den Aufbau ihrer Geschichte und ihrer Theorie.

Die Gattungsdynamik der deutschen romantischen Novelle muss doch nicht isoliert betrachtet werden. Sie ist mit dem gesellschaftlichen, historischen, geistigen Entwicklung der Epoche eng verbunden. Die romantische Persönlichkeitserfassung, von der individualistischen Aufbruch bis zur Resignation, ist darum von grösser Bedeutung.

Das Begreifen der Gesetzmässigkeiten der Geistesentwicklung ist seinerseits entscheidend für die Verständigung des Wandels: der Novellengattung in ihren gehaltlichen und strukturellen Merkmalen, für die Verständigung der Einheit des literarischen Prozesses, in dem die Romantik, die Aufklärung, der Realismus dialektisch verbunden sind.

Obwohl etwas fragmentarisch, umfasst die vorliegende Arbeit die wichtigsten Stufen der Entwicklung der deutschen romantischen Novelle in den repräsentativsten Kennzeichen und Persönlichkeiten.